东京！

(旧文):
当代思想家如博得里亚、利奥塔等人提出了历史之断裂之极具后现代色彩的论说，意即随着启蒙和理性主义的幻灭以及其对主体的解构，历史不再是连续的，前因后果式的"大叙事"，而是片断的，具有相对独立意义的非纵深的叙事。后工业社会的迅速发展加速了这种裂变。但也正如"历史的终结"之类的不可靠性和其与垄断资本、保守主义之间千丝万缕的联系，历史感依然被继承着，并以其独特的视角审视当代社会之伦理和规范范式的变迁，这正构成了当代第三世界国家语境下的悖论：一方面人们试图突破原有社会的瓶颈作用，另一方面也在对在此过程中本我的迷失和他我的建构感到迷惑和失落。从这个维度来考察小津安二郎1953年的作品《东京物语》毫无疑问的是不仅具有其独特的东方审美，而且具有现代学上的普世意义。
     上世纪五十年代是日本很重要的一段时期：战争的阴影逐渐散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代议制转轨，逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。小津通过他这部最有影响力的作品用影像将这种矛盾外化，而其批判话语也值得我们在五十年后重新进行一番思考。
                                                                              ·隐喻·
     "物语"一词在日语中有故事的含义，而在实际中它还履行了寓言的语用学概念，通过事物的类比完成叙事。在这里小津借用了东方传统政治观念中的"家国天下 "，以家庭来透视和投射社会。如果想他自己所说，他是在"描写日本的家族制度如何崩解"，那我们也可以推论说他是在描述社会制度的解体。
      这种解构实际表现为熟人社会向市民社会的剧变。在片头中老夫妇所居住的尾道，那种邻居们隔着窗户互相嘘寒问暖的亲切场面，在人流攒动的东京中以不复存在，即使亲情也代替不了社会激烈竞争给人带来的巨大压力。这更多的不是涉及到个体的道德观，而是熟人与市民社会之间的差别：从"爱你的邻人"到"怀疑他人"，从开放的小社群生活到大都市的阶层化、公寓化生活的变化见证了以共同生活为基础，通过道德约束机制维持自身稳定的熟人社会的瓦解，取而代之的则是西方化的建立在人性论之上的市民/宪政社会。
      西化的影响并不止体现在社会构成上，还表现为外在物质的变迁。小津描写下的东京烟囱与高楼林立，工业化可见端倪。它充斥着喧闹，而那实际上正是商业通俗文化的入侵所带来的直接后果：它表现为意义的抽离，象征着工业节奏的重复和麻木的审美状态。这个东京已不再安宁，具有东方慢节奏审美观的东京，而是异化成几乎具有相同外表和实质的国际都市，与纽约伦敦等不再有所区别，东京只不过是个地理上的辨识符号而已。
值得注意的是在整个小津后期的电影中这一类似主题是反复出现的，即城市在现代化过程中构成的问题：公共空间的丧失（楼顶上的排球比赛），机器工业对日常生活的打断（穿行市区的火车）等等，都传达了在传统失范的社会下主体性的丧失。
      可以说整个《东京物语》是个寓言性质的隐喻。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程，及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。而恪守传统伦理的小津，作为作者，不可避免的将其打上个人情感的烙印，一种面对"时代洪流"产生的悲剧感，却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落

                                                                          ·哀叹·

     小津对社会激变时期的洞见可谓入木三分，而他的批判却是相当柔和的，体现在起影片中对戏剧矛盾的淡化处理和定景镜头以及人物相似形的图构安排上：他镜语中力图表现的是一种秩序，一种他理想中的体制，而他所涵盖的信息却在尽一切力量试图解构这种秩序，这正构成了他作品内部深层的张力。这必然导致悲剧，因为这对影像中构建出的却也实际存在的矛盾是无法缓解的。所以《东京物语》实际上是悲凉的。老夫妇那对孤独的背影下存在着作者的哀叹，如同一个时代的终曲一般，不得不由人惋惜。
       如果说对于文化冲突中一代人的失落而感叹的话还有着"落花无意，流水有情"的被动，而当这一代人试图重构其叙事结构与话语权的失败可能才是根源里这种文化抑郁情节之所在。在电影中，小津构筑了他的双重伦理范式：以尾道为代表的未被工业化所影响的边缘所在，以京子、纪子为代表的尊重传统价值的青年。结果呢？尾道被高速铁路所连接，"第二天就到东京了"，不正是其现代化/异化的征兆吗？而两个女性，更是要嫁人，要为生计所奔波，"总有一天会理解他们的"。这种处境可以说是身不由己的。所以小津试图用传统突围的方式实际是失败的，这只会徒增哀叹：因为他按照自身逻辑给出的答案是无解，是商业消费主义的无可阻挡。
       就社会理论而言，无论是詹姆逊的新马克思主义还是哈贝马斯的社会批判学派，都无法以一种很清晰的方式建立起后现代语境下社会主体构成，或说按照启蒙和现代化的延续的思路对当代社会断层提供重建理性的理论支持，因此小津的失败和由此而生的哀叹是必然。因此，不管他曾在自己的作品里加入多少喜剧成分，他还是悲剧的。
                                                                                                               ·迷思·
      当现实的历史被平展化，蜕变为微观社会的符号后，小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境。而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。无力的他，只好转向于一种迷思的状态。
     《东京物语》表达的是困惑，是一代人无法建立主体的疑问。在此之处，文化的分裂不可避免：许人选择的是顺应以机器工业为代表的单向度社会，而小津们选择的是传统。在现实的打压下这种传统是趋弱的。于是，迷思的状态成了最后的挽留。那对老夫妇望着车水马龙的东京，感叹到"要是走失了这辈子恐怕都见不着了"。这无疑是他们对现代文明本能的拒斥与恐惧。在这之后他们只能以自我反思的状态身和心不和的逗留在社会中，这就是迷思的本质：对外界刺激的排斥和怀旧的个体反省。
      在小津后期的作品中，他更注重于对以有题材的不断重复，包括婚恋问题等。这恰恰告诉我们他对现实世界的失望，而进行了其乌托邦式的转向，沉浸在自我思考的快乐而无暇对社会体制做出更有力的见解与批判，或是对特定历史断层的剖析。同时其大量使用的深焦镜头，似乎是有意拉大观者与作者的距离，在审美上将自己与大众割离，这都可以证明了他在晚年的那种迷思。
      一代人从外部世界的剧烈冲撞中体验着历史断裂的伤痕，有的人带着些微的伤感，在哀叹中告别，这就是《东京物语》带来的断裂的体验。而对于几乎与几十年前的日本处于同样剧变过程中且有着一脉相承传统文化背景的中国，就如何在全球化语境下应对这一种断裂的命题来说，《东京物语》有着极大的参考价值，即如何在一个失范的社会内部建立起新的社会话语体系，这值得我们深思。而无论是史诗/民族国家第五代导演，还是致力于解构主体的第六代，都没有对此重大命题做出很出色的回应，这的确是一个缺憾。
http://blog.donews.com/undersound/articles/368215.aspx

这部电影在本质上并不是探讨亲情伦理关系，说到底，是思考生死的意义。繁华一世，终将落得孤寂凄凉，空无所依。所以，战争、家庭、事业、情感又有什么值得在乎的呢？
片中四位女性是美丽的：京子、幸一妻子、母亲，最美的是守寡的纪子。纪子和京子最后的对话引人深思：人都会变成那样，虽然我也不想。到最后，我们能得到的启悟就是：无论生存或离去，永久与变幻，一切都是无奈啊！
电影在一种流动的场景和情节中为我们营造出了日本性格所特有的宁静。这种宁静明显地灌注在两位老人黄昏落日般的性格里，不急不缓，乱中有序，彬彬有礼，代表着一种人生终极的境界。镜头基本是中距离的特写，以和式窗口和室内床榻为主要框架，人物的活动在小范围内远近拉伸，并延展出百态人生和甜酸滋味。可谓小中取大。
人情冷漠往往被冠以“自私”的俗名。大儿子幸一待人接物时若有所思的“嗯，嗯”，女儿繁一没心没肺的言行举止，孙辈们的冷淡疏远，都让大城市对人性的改变显得异常突出。就像纪子最后坚持认为的，人最后总是要变得自私的，不管你愿不愿意，有没有意识到。纪子的可贵在于，她清楚地意识到人性的这一阴暗面，并且有勇气承认。
虽然影片明显带有“物语文学”那种细枝末节、拉拉杂杂、拖泥带水的琐碎叙事，但还是把一些不必要的细节给删去了。早期的电影无论在镜头上，还是在蒙太奇技法上，运用得都十分朴实。但优点也非常明显：影片的内涵到最后自然潜入观众脑中，并站出来说话。
片名中所谓的东京，像所有大城市一样，充其量不过是每个平凡的人、每个琐屑的家庭的真实生活写照所构成。每个人各安其位，明白其中心酸无奈（譬如那个抱怨儿子不好的醉酒老警察），却又无力脱身。与之形成对比的，是遥远的乡村故土。宁静，落后，象征每个人生命的朴素源头，生于斯、故于斯，或者仅仅是成年世界里维系亲情的谈资。尽管影片并未过多展现这一面，但它的意义仍不容忽视。在日本，我们可以看到，乡村虽然空寂，却仍不失美丽；而中国的乡村之凋敝、丑陋、沦丧，是让人很寒心的。
影片中经常出现一个词：寂寞。两位老人在东京、热海，担心家里的京子会寂寞，女儿繁一和邻居担心丧妻后的老人会寂寞，两位老人又时时牵挂着守寡多年的纪子那份寂寞。因此，人的生存方式里必有一种陪伴。陪伴必须是心灵的共同栖息，是情感的和谐交融。可以说，如何由寂寞的危险走向温情的陪伴，也是影片潜在的问题之一。
虽然老人往后的寂寞更具有恒久性和终极象征意义，但纪子的寂寞却尤为显眼。影片不动声色，始终没有正面展现这个问题。但纪子的人生所隐含的痛苦却是非常巨大的。这部电影的背景是战争之后给日本社会遗留下来的处处伤痕，也留下了许多空巢。但纪子的完美人性却让这个普遍的问题变得更加刺痛人心。残缺可以表演、放荡，可以演绎丰富的人生故事，但贫瘠的完美，却潜藏更大的悲哀。在纪子身上表现最深的，恐怕不是亲情道德，更不是对故人的爱情留恋，而是对这个社会变迁的清醒审视和救赎。
为亡人守寡八年，还能保留一种温柔娴雅、热情善良、平和自信，这绝不是一般人能做到的。电影所有形象里，给人留下最深印象的，就是纪子那美丽热情的笑容，和那谦逊纯朴的态度。纪子承认自己长久难耐的寂寞，承认自己大部分时间里是把亡夫昌二忘却了的，那么她在心灵世界里固守的是什么呢？影片并没有给出明确的答案。但比起这个心灵之谜更珍贵的，是纪子那美轮美奂的人格，是那完好如初、金子般的美丽与善良。
她在结尾的时候劝导满腹怨言的京子，似乎也是在劝导我们：不要抱怨人的改变，甚至要主动迎接那丑恶的改变，因为这一切都是我们无能为力的。但纪子也有未说出的部分，那就是，我们应该对人生的变化和无奈，对生死的留驻和空无保持一种清醒的认识。
以纪子之寂寞和笑容，至少可以为我们显现一种做人的道理，这其中有大智慧、大境界在。空与色，即便无法相溶为一、和光同尘，也是一对好伴侣。

BLOG版http://nightlight.pixnet.net/blog/post/23998720

　 對我而言，這是一部太偉大的電影，偉大到不知如何形容、但也不能不去訴說些什麼。與其說是電影，不如說是一個解答，解答人為什麼要看電影，解答為什麼要活著。

    以下簡單介紹一下劇情：

　　住在尾道的一對老夫婦滿心期待的上東京拜訪久不見面的兒女。大兒子事業有成，育有二子，因為診所的工作過於忙碌使得老父老母的東京遊覽無法成行。而後住到經營理髮廳的大女兒家，也是因為一樣的理由無法帶二老逛東京，結果找上了守寡的兒媳請假陪二人搭遊覽車觀光東京。

    大兒子與大女兒各有事業要忙，商議後送老夫婦到熱海的溫泉旅館度假，不料旅館夜裡過於喧鬧，老人家受不了連夜折騰便提前回到二女兒家。結果一進家門二女兒就抱怨接下來幾天要參加研討會，沒有辦法安置他們，而寡居的媳婦家貧而小，最後兩人決議老奶奶住孫媳婦家，老爺爺找朋友寄宿。

　　兒媳婦熱情的招待老奶奶，老爺爺卻跟朋友喝掛，被警察送回二女兒家中。二女兒滿口抱怨，卻也只好安置兩個喝醉的老人。

　　隔天老夫婦搭車前往大阪拜訪三兒子，而後返家不久老奶奶病重身亡，故事在喪禮結束後落幕。

　　就是這樣平凡的劇情，沒有衝突、沒有高潮，也沒有什麼感人大結局或是討人厭的反派，就是平平淡淡的，像是你我生命中都曾發生過、而未來也會一再發生的生命紀實。但在這樣的平凡細流底下，卻蘊含一股強勁深厚的力道，感人至深，那是因為演員、台詞都極度真實而細膩深刻，每每在尋常處令人動容。

　　舉例來說，幾個讓我印象比較深刻的小片段，故事中沒有多說什麼，但人物間的情感、關係與互動就在這其間自然流露出來。像是在大兒子家中，妯娌們在討論要準備什麼食物時，媳婦說想準備生魚片，而大兒子一口回絕：「肉就夠了。」而二女婿買豆沙餅回家時，二女兒的嘴臉：「買這個這麼貴，給他們吃煎餅就好。」女婿說：「煎餅昨天吃過了。」女兒回以：「反正他們喜歡。」

　　等到他們拜訪原節子飾演的媳婦時，先拍原節子在鄰居的廚房借酒，正好奇為什麼要借酒時鄰居幫我們問了出口，而原節子回答；「因為我爸爸媽媽來訪。」接著場景轉到原節子窄小的房間，雙手為公公奉上清酒，一邊說；「什麼吃得都沒有，真不好意思。」不不久外賣送來兩人份的晚餐。

　　而一直到這時候我們才知道，老爺爺是極好酒的。

　　第二個例子是當二女兒表示無法留宿兩人時，老爺爺一邊收行李一邊說；「終於沒地方住了。」老奶奶回答：「是阿。」

　　多悲涼的處境，兩人卻都笑得淡然。

　　在東京街頭漫步的兩人，分開前老奶奶說；「東京好大阿！要是走丟的話，一輩子都找不回來呢。」

　　老爺爺說：「是阿。」兩人便分開了。

　　天地太大，他倆已迷途其中，無處可托。和兒女分離的時光之流，好似沖散了手中的親情之繩。


　　而後老奶奶在孫媳婦家的一幕，尤其感人。在原節子為老奶奶搥背後，老奶奶看著自己過世八年的兒子所留的遺照，對媳婦說；

　　「要是遇到好的男人的話，請不要介意，隨時可以結婚。」接著哽咽：「真的，要是不這樣做的話，我們會很難過。」

　　「那麼，要是有好的男人的話......」這樣回答著的原節子，笑得用力，深怕老人傷心。溫柔而美麗的寡婦獨居八年，還會遇不到條件好的男人嗎？痴心罷了。

　　「有，一定有的，你一定會遇到。」老人胖敦敦的臉上，滿是真誠的企盼。

　　「是嗎？」

　　「目前為止，一直讓你受盡辛勞，我們總是覺得對不起。」

　　「沒關係，媽媽，是我自己願意這麼做的。」

　　「不過，這樣的話太不公平了。」是阿，是很不公平，我想看到這裡，無人不抱屈。

　　「不，無所謂，我這樣比較輕鬆。」

　　「你現在這樣覺得，但，漸漸年紀大了，一個人還是會寂寞的。」

　　未來的境況，那是無法迴避的難題了，想不到這時候原節子輕描淡寫的說：

　　「沒關係，我不會老的。」她說的平淡，卻是我看過的電影當中，最動人的台詞。凜然而無悔的說出這句話，為了讓眼前的老人寬心，不管是多麼不可能的事情，卻都好像理所當然。因為老媽媽傷心了，世間一切規則都理應為此而改。

　　道過晚安熄燈後，原節子的大眼盯著天花板一動不動，背後傳來老奶奶強忍而忍不住的啜泣聲。

　　作為一個女人，她很瞭解。媳婦自願選擇了一條最多荊棘的道路，而路盡卻只見寂寞。但媳婦口中的選擇卻如此從容自然，口氣決絕鐵石心腸。像自己說得，真的很不公平。

　　善良的人最辛苦，也得不到回報。那是不能控訴的恨、沒有出口的怨，而原因卻是因為自己的年邁無力。她不以為苦，所以吃最多苦、她以他人之苦為苦，所以無盡苦。

　　隔天早上，醒來看見媳婦跪著，手上拿著一樣東西。

　　「這是什麼？」

　　「媽媽，這是你的零用錢。」

　　我們也可以注意到，這是第一次有人拿錢給老人家，跟酒一樣，都出自最貧困的媳婦之手。

　　月台送別時，刻薄的女兒與沉默的兒子說了：

　　「爸爸不要喝酒了，」

　　「頭痛有沒有好一點」

　　「少喝一點比較好。」

　　他們其實不壞，不是嗎？女兒曾說到爸爸年輕時嗜酒，造成大家的苦惱。她自己年輕時也對父親有過恨吧？她也經歷過一段路的。
　　

　　過世前老奶奶最後一段話是在火車上講的。結束了多日的東京訪親行後，老奶奶說：

　　「好，很好，非常好，我們非常幸福。」

　　「是阿，還算是幸福。」男人畢竟比較不坦率。

　　「對，是幸福的。」


　　最後在辦完喪事後，對於完事就鳥獸散的哥哥，還有急著要媽媽遺留的和服的姊姊，小女兒這樣抱怨：

　　「太自私了。」她說，「我不想像二姐那樣。」

　　「每個人都會變成那樣的。」原節子說。「她也有她的生活要過，每個人都比較在乎自己的生活。」

　　「嫂子也會這樣嗎？」
　
　　「會阿，每個人都會。就算不喜歡，也會漸漸的變成那樣。」

　　「真討厭的人情世故。」

　　「我年輕的時候也這樣覺得。」

　　後來小妹也去上班了，原節子也回東京，只留一個老爺爺在家中。鄰居的老奶奶經過說：「是阿，很寂寞。」

　　值得擷取的片段太多了，不，應該說，每一幕、每段對話都是韻味深長的佳構。
　　

　　生命情境至此，是誰造成的嗎？也許確然可以指控疏於照料兩老的兒女不孝，因為他們自私。可是誰不自私？能夠譴責自私的人嗎？志士仁人，人溺己溺，於是終身憂患不得樂，這樣的路誰願意選擇呢？原節子的感人與難得反而更襯托出世事的悲涼。

　　「真是討人厭的人情世故。」，我也這樣覺得，可是沒得選。

　　生老病死、悲歡離合，那不是選擇，是命運。

　　至此，夫復何言？我想到辛稼軒的一首詞：

　　「少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。」

　　「而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。」

　　電影就在『天涼好個秋』的意境中結束了。

　　人生不過如此。每個人都有自己的生活要過，因此必然有人寂寞淒涼，但卻也沒有誰可以去責怪。在小津安二郎眼中的世界，便是這樣的世界。

　　人生諸多無奈，其實老了以後，想想也都該淡然，想想，其實也像老奶奶說的：對，是幸福的。」在和老友聊天時，兩人對於兒子的成就都不滿足，那又能如何呢？兒子已經很努力了阿！老爺爺這樣勸慰朋友：「要死心阿，期待越高，失落就越大。」

　　不如意事，十常居八九，但這種種無奈，是沒有解答的。如果真有菩薩，那我想渡世之眼當如小津安二郎的鏡頭，擺得很低，不卑不亢、不狂不躁，靜靜的、莊嚴的、謙卑的觀照著眾生。看的很專注，毫無侵略性。所以小津的鏡頭總是很低、拍得很安靜，很長。

　　凝視著，因為祂們捨不得眨眼。

　　天地有情，神佛有靈，小津是為見證。

小津的生平与电影：
生卒年
1903年12月12日——1963年12月12日
小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。
他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。

成就
小津安二郎共执导了54部影片（只有36部存留世间），其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉，除了其作品有复杂的深度外，无疑该归功於国际学者的多面向研究。
现实主义
现实主义其实也是一种风格，它不是摒弃虚构和修饰，而是更好地隐藏了电影的叙述者。意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实，尽可能地对影片少加入评价，以及使艺术手段处于隐蔽的地位，那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
形式主义
在理论上，现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。有趣的是，小津同样在形式主义的道路上也走得很远，他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖，不熟悉小津的人，一开始会觉得不适应。比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等，这些怪癖不但是小津的个人印记，也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。
在日本电影史上，小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，虽然小津为人谦逊，但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。据说他的剧本在反复修改成型后，在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议，他仍然保持着自己的风格，哪怕是对同样的题材，也不离不弃，精心打磨，气定神闲地做着自己手头的活。他的电影画面看似随意，但每个镜头、每个道具其实都精心设计，他甚至常常亲自制作道具。
 故事
小津的电影，故事通常都是家长里短的琐碎凡事，他的作品中那些看似若无其事、平平淡淡、毫无激情的生活，却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。小津的电影充满温情，但细细看来，可以发现他从未描写过“幸福”，他的作品中心思想一般是“幻灭”；小津从未结过婚，更没有子女，但他却深谙为人父母的感受，他的作品一直在讲述“父子”“父女”之间的故事。成年的子女因为婚嫁而离开父母，留下家中的老人孤独面对今后的人生，这是小津电影一个永远的主题，几乎可以说是唯一的主题。从小津的电影中，可以看到一个孤独、善良，同时又是豁达、充满尊严的内心世界。
人物
小津电影中的传统伦理及文化美感，经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员，早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话，既大方又亲善，表达出小津温厚的人伦关照，也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过，这表面上平静无波的生活，可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动，演员们纵使坐著，戏剧力也可能波涛汹涌。
小津和日本电影史
小津经历了日本电影的各个历史时期，无论是无声电影还是有声电影、彩色电影，他均有佳作。早期的小津电影主要是喜剧，1929年之后，他的作品专注于家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。战争期间，小津应征入伍，1942年，小津从战场回来，他的艺术观再次发生了一些转变，他有了一颗“平常心”去描绘战后日本人的生活和精神状态，他最有影响的作品多半出自这个时期。
谁影响了小津电影
小津电影受美国电影影响很大，当他还是顽童的时候，就酷爱美国电影。热衷与城市小市民生活、制造特定的气氛来表现环境的亲切感，甚至小津电影中一直出现的慈父形象，都多多少少受到了美国电影的启发，一位日本影评家这样概括：“小津从美国的一些影片的素材中完全找到了自己的世界。”小津自己也在一些发言中承认过这一点。但是，小津的电影又是完全日本化的，具有日本文化独特的美感。
有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神，从早期欧美电影的热爱，到后来美式消费文化的入侵，衣食住行及口耳相传的西式文化，在小津作品中，洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒，从信口提起的西方男女影星、影片到英文片语夹杂，小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深，《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色，都趋向现实实利主义，但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容。
开始吧！
小津曾受到日本一些影评家的指责，认为他趣味小资，不关注低下阶层。但换一个角度看，正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌，避免作出非黑即白的简单判断，也就是说，他的电影具有“普世性”，才使得他的电影经受住了时间考验。
听我介绍了这些，有人可能会担心小津的电影会沉闷、不好看，其实不会的。任何人都能看懂小津的电影，他的电影故事紧凑、常常夹带着一点幽默感，而且画面很美，人物都很可爱和鲜活。看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻，能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。
观看小津安二郎的作品，最好沏上一壶茶，一边品茗，一边静静地等着被感动。
关于东京物语：
電影開始，平山周吉老夫婦在家整理行李，他們將要去東京探望兒女們，鄰居從他家經過，送來羨慕的讚嘆聲，他們對這段東京之旅充滿了美好的期望。
    途中經大阪時，他們見到了在國鐵工作的三兒子敬三，之後到了東京長男幸一家中住下。大兒子、兒媳藉口沒時間陪他們，支支吾吾地想把他們打發到妹妹那裏。 兩三天后，老夫妻終於移往經營美容院的長女志子家中，但志子十分吝嗇，只有已故二兒子的媳婦紀子給予了二老熱情的接侍。一天晚上，周吉在酒館裏意外見到多 年好友，兩人談到長大的兒子，不免嘆息起來，酒入愁腸，終於醉了。回到家的時候，志子不停地抱怨他，周吉夫婦一氣之下回鄉。在送別的火車上，周吉夫婦與紀 子話別，要她再尋個好人家嫁了，不必太辛苦自己，紀子終於忍不住在回來的時候痛哭起來，這是電影最感傷的部分。
   《東京物語》和小津的任何一部電影一樣，講著一個家庭倫理的故事。然而，正是隱忍，所以傷懷，簡單的故事裏講述著一個個深沉的主題：愛、別離、孤獨、蒼老、死亡。大喜大悲一壺滄海，到眼前卻只是一杯隔夜茶的苦澀。
    把真實的生活展現出來，但並不做價值評判，這使小津的電影呈現了開放的風格。《東京物語》裏，每一個衝突都只是瑣碎的平常小事，因為平常所以親切，因為親切所以真實，真實得使我們任何一個人都可以在電影中找到自己的位置，成為其中角色，同喜同悲。這是一面鏡子。
    兒女們未必不愛自己的父母，他們相信自己是愛的，但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情，愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。周吉的大女兒志子就認為自己愛著父母親，而父母們也愛著她，在以工作為由匆忙離開母親的喪禮的時候，臨行志子還拿走了家裏的一包布料。
沒有煽情，但自然感動，小津的電影充滿了靜謐，但並不是一池死水，更像大河之水，流得很慢，看不見速度，但深沉無比。

小津安二郎《东京物语》是极东方式的审美情趣，黑白色调很符合战后日本萧条的一面，现代工业化刚起步，人情尚未完全淡薄，邻里之间的寒暄问暖和日本保持完好的礼节是一致的。
在乡下的父母去东京探望已成家立业的儿女们，但子女都忙于自己的生活，对父母颇为冷淡，老俩口虽理解但终究心情不适，母亲回去之后不久就去世了，此时子女们再后悔也无用了，留下父亲一个人在蒲扇的微风里静静回想往事。
喜欢其中人物的表情，很安静，尤其是两个老人，都有一种安之若素的安详感，谦和宽容，奶奶和孙子在户外散步的背影与对话（其实是独白）很感人，蕴涵了老人人世的沧桑和睿智（尽管是粗显的，却是质朴的）。老夫妻俩有一搭没一搭的对话，看似平淡无奇，其实正是阅尽世事后相濡以沫的依赖，子女们正处于人生的风口浪尖，哪里有功夫细细品位父母的心事啊。
我看的时候，也不由自主地对比自身，愧疚是肯定的，即使不是处于自己的本意，但人就那么容易被社会改造了，就像片中小女京子对哥姐冷酷的愤怒和无法理解，但成熟理智的寡嫂纪子告诉她，等到她拥有了自己生活后，一切不合理的事情都能顺理成章起来，都会不知不觉地落入当初自己不屑的境地。说这番话的纪子为战死的丈夫守了8年的寡依然独身，有着温和的性情，美丽的面容，丰富的情感，通情达理，是我心目中最完美的女性形象。
生活中哪里有那么多跌宕起伏峰回路转柳暗花明，生活本身就是自然无痕的，我们也无权批判谁的对错，那几个不孝的儿女也并非一无是处，善的念头也不时闪现，但这正是他们与纪子不同的地方，纪子能让美好在心里始终闪光，而他们只能昙花一现。

我们常感慨生活节奏如此之快，竟无暇停下来自由地喘口气；常厌恶自己的虚伪却莫名的虚伪着；常讥讽着他人市侩的同时，自己也难免同流合污，既嘲讽了他人，也侮辱了自己。其实，当人类以无限可能的力量驾驭一切时，往往无法把持的是自己，这是怎样的一个畸形的怪圈！然而总有那么一种人是例外的，他处在喧嚣中却独把一方清净，天真固执地把人性的残缺和生活的缺憾呈现，以人性普存的虚伪市侩警世醒人，如一剂温良苦涩的汤药，泼洒在人们毫无知觉却日渐溃烂的伤口上。他就是小津安二郎。 小津一生孑然一身，早期托人介绍在当时名气鼎盛的松竹映画公司蒲田摄影厂就职，后又入伍参加了二战，在新加坡沦为战俘半年才被遣送回国。回国后又重操旧业，直到最后一部影片《秋刀鱼之味》，一共拍摄了50多部电影。前期黑白默片居多，受好莱坞诸多影片影响，质量和风格良莠不齐，《晚春》算是小津艺术之路的分水岭，自此之后，逐渐形成了自己的风格，多以家庭琐事，世俗冷暖为题材，缓慢的叙事节奏如水轻淌，在极其自尊并克制压抑的镜头语言中，婉转温柔的铺陈人世苍凉，并在这苍凉中埋下希望的火种。正是小津这种失望但不绝望、灰暗中仍有光亮的创作心态，使他的作品透着一种俗世哲人的洞彻与智慧。试想，若是没有这抹天真固执的光亮，若是没有小津安二郎对电影艺术固执的坚守，在如今纷纭扰攘的影坛怪现象层出不穷之余，在光怪陆离的画面闪回之后，那颗渴望宁静、悸动的心，该多么寂寞。 《东京物语》就是在小津风格已成，艺术感觉尚处巅峰之际拍摄的作品之一。影片的时代背景是在日本战败以后，当时社会混乱不堪，由于战争中的死亡和战后迫于生计人们纷纷背井离乡，日本传统家庭面临分崩离析的困境，整个社会正处于转型期。就在这样的时代背景下，小津将镜头对准日常忽略的生活，以简约自然的影像风格，将平时忽视的人伦亲情，孤独、死亡等以一种近似宗教式的伦理来展现，如一面放大镜，把细碎的生活放大后，我们看到的是心酸的无奈和人性的自私。 影片以一对老夫妇因生活闲暇，遂去东京看望儿女为线索，讲述了两位老人去东京后备受冷落的故事。大儿子幸一是一位社区的医生，父母的到来并没有给这个家带来久别重逢的惊喜，麻烦倒是添了不少，先是孙子因给祖父母腾出空间致使书桌无处安放而大发牢骚，后又因幸一工作忙碌取消了周日出游的计划而让孩子们怨声载道。父母的到来让这个四口之家陡然拥挤了许多，儿子的忙碌和少言寡语，孙子们牢骚满腹，让老两口徒生唐突之感。当母亲对着蹦跳着采摘野花的孙子说：“你长大了成了医生，我也就不在了”。一句话道出了老人家心里无可言说的落寞之情。 女儿志夏是一位美发师，两位老人的到来给她的工作带来了许多不便，当顾客问起两位老人是谁时，她竟轻描淡写的说是老乡，还斥责丈夫买贵重的糕点给老人吃。为了摆脱父母给自己提供方便，志夏与幸一共同出资把父母支开，并美其名曰“去热海旅游”。热海的噪杂让两位老人很不适应，夜晚因噪音过大造成的失眠，也给老人的健康埋下了隐患。当画面中，两位老人一前一后走在夕阳下的堤坝上时，渺茫无边的大海荡漾着碎金，远景中两个苍老的身影踽踽而行，伤感凄婉的气氛把影片的疏离孤寂之美阐释的淋漓尽致。 对于儿女的冷淡，老人没有丝毫抱怨，父亲也只是以一句“志夏以前对人很好，现在女儿大了，倒像陌生人”道出了心中的困惑与无奈。在与儿女的疏离感相比之下，两位老人的知冷知暖、相依为命的生活片段是影片冷漠氛围中的一抹亮色。年轻时放浪醉酒惹人恼，终老时惺惺相惜最堪怜。世事就是这样难料，一如这次东京之行，本想从亲生儿女身上获得快乐慰籍，不料却从寡居多年的儿媳那里得到温情。当老人微笑着说：“多么盛情的款待啊，让我睡在自己死去儿子的床上”。看似平淡无奇的一句话却饱含真情，不仅拉近了生与死的距离，也让婆媳之间的心贴的更近。小津这种于无声处响惊雷的台词效果在片中处处可见，在对白中尽显深意也是该片最大的特色之一。 小津在处理人物性格时，并非把人性单一的归属于善恶，而是多角度的去阐释，使人物更丰满鲜活。儿子虽冷淡父母却敬业有加；女儿虽势利刻薄，在母亲死去的霎那也是恸哭失声真情流露；儿媳虽待人真诚热心，但也承认自己有孤独脆弱的一面。每个人都有人所厌弃的一面，都极平凡，平凡的如同我们身边的人，如同我们自己。而正是这些平凡的人物，平淡的琐事，使影片更具说服力，因为在他们身上可以照见自己的影子。 影片始终以舒缓温柔的基调来铺陈故事，无论是父母安详的微笑，还是小格局内的肢体动作，都使影片有一种豁达和从容之气，在完美展现了日本的风土人情的同时，智者的优雅也尽显其中。 故事结束了，老人独坐阳光中跟路人说：“早知如此，我应该对她好点”。然而，岁月无情，物是人非。如果有“早知”，哪还会有“如此”呢？当老人孤独的度过漫长的日子时，细数过往该是他最大的乐趣了吧, 即便是那些“麻烦、失落、”，也在回忆中变得美好无比。就像儿媳纪子所说：“真怀念那些麻烦啊”。珍惜眼前人吧！