剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 谁成为了马哲？马哲又成为了谁？
#河边的错误# 解析
（有剧透！欢迎观后讨论）
《河边的错误》这部片子是我看完两天回过味儿来的。
回过味来以后我起了一身鸡皮疙瘩。
【成为马哲】
那天朋友给我打电话，让我说一下对片子感受。我说“我不知道怎么讲……”
其实平遥看完片的当天，片尾月光奏鸣曲想起的时候，我还是蒙圈的。
作为余华小说的读者，我觉得电影的结尾比小说更加神秘，甚至让我开始怀疑起我对小说结尾的记忆是否准确。
我记得小说结尾的赤裸裸的冷峻，反讽和黑色幽默。
马哲这样伟光正的人物，在正义的舞台里困住，
最终为了脱罪选择成为疯子，让人唏嘘。
所以当《河边的错误》的电影结尾出来的的时候，我是困惑的。
他把这最核心的反转给最大程度的消解，没有嘲讽，没有态度，也没有任何答案。
最后如同电影的英文名“Only the river flows” , 所有的罪恶被雨水和河水冲刷殆尽，
静静流淌，仿佛什么都没有发生。
所以我和朋友说：
“我觉得一定是我没看明白，我有点分不清最后哪些事真的哪些是假的了。”
“疯子死了吗？马哲又是什么时候开始疯的？最后的结局是真的结局吗，但是我不相信我觉得事情一定没有这么简单——”
突然，我突然意识到了什么，“等下……现在我好像懂了。”
回观电影，马哲不就是这样吗？
不相信疯子是真正的凶手，追求完美的正义，想找到所有事件背后的底层关联，
对要求“简化流程”“简单理解”的局长和上级充满鄙夷，可找遍蛛丝马迹徒劳无功，最后被逼入绝境。
此刻的我不也是吗？
不相信马哲最后的结局，觉得一切背后皆有深意，追求对一件作品的完美解读，排斥对文艺作品做粗浅的”阅读理解“。
“马哲受困于解读的囚笼，观众也被铐上了解读的枷锁。”
当你去深究这个结尾的时候，当你试图去赋予导演每一个镜头意义的时候，
当你试图去从这个故事中剥离出一些所谓“答案与启示”的时候，你也成为了马哲。
想到这里，我不禁起了一身鸡皮疙瘩。耳边仿佛又想起了河水流淌的声音。
此刻我感受到了主创团队的“恶意”。河水可以是河水，水下也可能有深潭。不管有没有理解到这一点，最后表面上看，都是河水在流淌，山川不言，你且当他只是河水。
怪不得说观众的反应是完成这个作品的最后一环，还有比这个更绝的操作吗。
我开始有点敬佩了。
【解读与反解读】
以德里达为代表的解构主义大师提出，语言和文本是开放的，他不应该固定于任何一种定向的解读。
能指和所指之间，没有固定且必然的联系，任何符号的底色可以是任意的。
人生和文本，都应有无穷无尽的解法。
河边的文本，结合主创们的态度，可以说从始至终就是就是反结构的。
可以是“看山是山，看水是水“，也可以是”看山不是山，看水不是水“，
更可以是”看山还是山，看水还是水“。
一百种人看河边会有一百种解读，主创把这个解读过程看成是语意的嬉戏，符号的游戏。电影从宣传语就直言“没有答案”，因为他本该就是“没有答案”的，观众才是答案。
所以对待河边这样的作品，去辩驳真相反而没意思了。
敢在院线电影玩这样的游戏，确实是很有胆量和个性的一群人。
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接下来说说我对于影片细节的部分感受和解读。当然，仅代表我自己，没有答案。
【梦境与月光】
二刷的时候我特地注意了一下bgm，发现了一个很有意思的细节。
月光奏鸣曲作为背景音乐一共出现了三次。
第一次是河上鸟瞰到马哲家里的转场，马哲妻子白洁趴在桌上等马哲回家，收音机里放着《月光》，她枕在热水袋上，
抬起头脸上有泪光，说“我做了个梦，但是里面的事情我都不记得了”。
这是第一个梦。
第二次出现月光是马哲在面对许亮自杀后，他靠在电影院的椅子上，第一次做了那个怪诞的梦，也似乎暗示着他已经走向疯狂。
这是第二个梦。
而第三次，出现在结局。
夫妇二人带着孩子洗澡，澡盆里面和当初疯子在水上扔石头一样，扔满了东西。
画面虽然温暖，但是却充满了梦境般的光晕，让人很难相信这就是真实。
当结尾月光的声音响起，我如同猜想被印证一样，感觉到了一丝凉意。
这是不是第三个梦呢？
【“个体的消弭”和”格格不入的异类”】
从电影的一开始，马哲在警察队伍中就是那个格格不入的存在。
清一色的警服里他是那个穿着黑色马甲的人。
他的办公室孤高地竖在阁楼上，在看似和谐的乒乓球运动中，他也总是兴致缺缺，没有真正地获得快乐。
局长反复地强调“先进集体”“荣誉墙”“爱乒才会赢”，后期都成了心头的梦魇。
集体内要求尽快破案和他个人想要追求真相的意志时刻打架，
让他成为了他人眼中的“异类”。
“为什么还不结案？”“你到底在想什么？”“我们要评上优秀集体，不能拖后腿”。
马哲曾经两次穿上制服，一次是在拍全家福的过程中，他拍完后不自在，想去换掉，可妻子说“就穿这个，精神”。
第二次，他按照局长的思路解决了案情，获得三等功表彰，对台下敬礼。
此刻不知是虚是实，但也是此刻他真正和其他人融为了一体。
而马哲作为“独特的人”，就在这样的集体中逐渐消弭了，走向了迷失，自毁和疯狂。
和马哲一样同样消弭的，还有工厂里异装癖的发型师；不被家庭认可的诗人和会计。
收养了疯子的幺四婆婆。
他们分别生存在权力集体、工业集体、家庭集体、农业集体的夹缝中。
他们曾经击起过涟漪，但最终走向毁灭和死亡，
这些格格不入的个人意识也最终在集体主义的冲刷下分解消失，如同岩石于河水一般，被冲刷走了。
在这边特别想说一下许亮的自杀。在我看来，许亮的自杀是存在着报复意味的。
因为个人难以启齿的癖好，许亮在最开始就要求把自己“关进去”。一方面是对于程序和公权的不信任，一方面也是害怕自己真正的“身份”因为调查暴露。因为比起坐牢，在集体中，这样的“暴露”，才是真正的社会性死亡。
可马哲不知道这一点，他执着于自己的“正义”，坚持打破砂锅问到底。最终如他所愿，他找到了真相，但同时也宣告了许亮的死亡。
许亮最后说“反正现在大家也都知道了，我心里的石头落了”，“我自有安排”。
然后如大家所见，他掉落在马哲的车上。此刻我内心甚至感受到了一种报复的快意。
【宿命的三重对抗】
综上所述，“对抗”也是我在河边感受到的一个强烈的点。
第一重对抗来源于马哲、许亮、宏等个体的对抗。
河边的故事一直充斥着宿命与对抗，诚如余华老师所说，命运的看法比我们更准确。
哪怕所有人告诉马哲抓住疯子一切就都结束了，但他仍然不相信这个最简单的答案。
他的心里有一个心魔，慢慢变成了疯子的形状。正因为这种不接受，他反复抽丝剥茧，试图解答出一个不同的，能让自己得到满足的答案。
但命运就是这么玩味，你越努力对抗他，他越是向你露出獠牙（这也很余华）。许亮，宏，还有小男孩，都因为他坚持调查，迟迟不肯结案而死。他想成为真理的话事人，反而却成了命运的刽子手。
电影全程一直反复横跳于这种挣扎与反抗当中。最后马哲内耗掉了自己，逐渐走向迷失。
第二重对抗来源于导演和中国电影
魏书钧的镜头语言也有着一些反叛的基因。
既然是戏仿小说，那不妨就把故事搬到真正的电影院——舞台之上，要荒诞就荒诞一个彻底。
伴随与此的，还有喜闻乐见的“现在已经没人看电影了”“这是好事儿啊”“电影院的招牌在拆卸的过程轰然倒塌”“燃烧的摄像机”等等充满戏谑意味的镜头语言。换句话说，导演用一种玩味的方式“致敬”了中国电影。
第三重对抗，也许就是结局
结局是反结构的，所以一定为面临着“解读”和“对抗解读”的问题。
所有的事情都要有意义吗？所有的故事都得有答案吗？主创选择“不解释”
而“不解释”在我看来，也许才是文化自信真正努力的方向，不谄媚谁，不迎合谁。
河边的错误里的河，就像一面镜子。所见即所得，也是这个电影最酷的地方。
2 ) 重新感受先锋文学的残缺，几种拼凑出的解读
花了一部电影的时间，重新感受了下上世纪先锋文学的寓言叙事、残缺留白。
朱一龙在电影前后的人物变化，尤其是敏锐与呆滞的眼神对比，演得很明确，倒让电影本身变得不怎么难懂了。前60分钟是标准的黑色电影，忧郁的侦探追查连环命案，锁定凶手是疯子；之后渐渐进入马哲的内心世界的动荡不安，此时再出现的疯子不是真实的存在，而是象征着马哲的潜意识或者说“无意识”。
《河边的错误》的编导，先将观众的观影预期引入到悬疑犯罪片的轨道，之后又故意破坏这一类型，使它变得残缺、晦暗难明。这很符合人们对先锋文学的既有印象，余华早期的文学创作即在此范畴中。
因为观影时心理预期的打断，我们不得不主动去看电影里呈现出的幽暗的社会结构，并重新组织观感。这也是为什么电影的宣传语会说“千人千面”，因为本片就是得每个观众自我组织起来的一部“残缺的电影”。
片中几个值得注意的细节，能串联起对人物内心的解读：
电影（办不下去的电影院、电影舞台成为办公舞台、摔下的“电影”、燃烧的放映机、影院成为授勋大会的歌功场所）。这是将“元电影”元素置入片中，寓意本片在叙事上的不可靠，同时也与电影业的现实处境互文。
皮衣/警装（开会时全场警装，唯一穿皮衣的是马哲；拍婚纱照、授勋时穿警装）、三等功（没有纪录、梦里跳落的乒乓球、结尾杀疯子后的授勋大会）。这两处细节，寓意马哲组织身份的游离。一方面他无法接受自己被组织同化，无法接受自己老是专干脏活累活，另一方面又骄傲于自己的警察身份，幻想着并不存在的三等功。
由此衍生出的实际解读，则是以下几种：
1、马哲因抓捕疯子的压力，而逐渐变疯。因为疯子是精神疾病患者，杀人不负刑事责任，只会被送进精神病院。因此疯子就能二次作案、三次作案。所以马哲在潜意识里只想对疯子动以私刑，唯有杀害才能一了百了，否则工作这辈子都做不完了。为此，他幻想出自己枪毙了他。为了逃避责任，在各种压力下只好装疯。这是道德与法律间的矛盾，是对警察面对难解之案时只能把自己变“疯”的讽刺。
2、凶手也许不是疯子，马哲因对自己探案过程的怀疑而逐渐变疯。为什么每个去河边的人都战战兢兢的？有怕被人知道恋情关系的、有怕被人知道自己是异装人士的，虽然不是凶手，但他们每个人都有一种被迫害的心理感受。这也传染给了马哲，让他幻想自己看到疯子后束手无策，只能躲避，还采用同样疯狂的方式将对方击毙。这是那个特殊时代给人留下的“人人自危”的心理阴影。
3、马哲就是疯子，全片皆为意识流叙事，是他在脑中的一场臆想，每个受害者都是其人格的一部分。
但这部电影，可能恰恰不需要如上这么实际的解读。
感受它的残缺留白、不知道、不明确，由观者主动拼凑，才符合对于上世纪先锋文学的阅读感受。
3 ) 河边错误，是马哲的臆症，还是虚无主义者的心声？
在电影院看完这部电影， 周围很多观众都是满头问号，反复自问“就这？？”
你是否也有这种感觉呢？如果有就对了，你得到了导演和编剧真正想传递的讯息。
【深度解析《河边的错误》背后的隐喻-哔哩哔哩】 //b23.tv/Zu8NoYe
电影中的主角刑警有个有趣的名字，叫做 “马哲”。案件的真相因信息熵耗散在时间的河流中， “不可知” 让这位 “马哲” 刑警陷入理性思维崩溃，他的臆症病犯了，并在臆症困扰下陷入发疯的边缘。直到他最终放下对确定性的执着后，拥抱了未知但幸福的生活，才得到心灵和解。于是电影戛然而止。
这就是电影的主旨。
在电影后半部分，有非常魔幻现实主义的一幕。在电影院改造的办案室里，朱一龙饰演的刑警马哲累倒在观众席上在，做了一个离奇的梦。梦中所有办案线索交织在一起，勾勒出一场毫无理性、难以言喻的闹剧，就像一部随意拍摄的烂电影。
剧中的受害者们都在嘲笑马哲的无能，而与此同时，象征着叙事逻辑的放映机也燃起了熊熊大火，只有马哲想要扑灭它，最后不得已抱着着火的放映机跳入了流淌的河水中，猝然醒来。
看完电影后一脸懵逼的观众，和被案件搅得神魂颠倒的刑警，主观感受上形成了强烈的互文。你们带着疑惑来看影评的心情，就和抱着着火放映机跳河的刑警马哲一模一样。
而我这篇文章，则是能让大家重回冷静的那条 “错误的河流”。理解这部 “刑侦悬疑片”，关键不是寻求案件的真相是什么，而是听懂创作者想要表达什么。
为了让懵逼的观众恢复冷静，我们先给电影中的案件假设一个第三人称合乎理性的解释。
孤寡老人幺四婆婆收养了一个无依无靠、无法交流的疯子。她日常养鸭鹅为生计，用鞭子驱赶它们去小河边吃食。她和疯子的关系也讳莫如深。
这个疯子不会交流但有情绪，一日暴起用砍柴刀砍死了幺四婆婆，然后漫无目的四处流浪。正好大姑娘钱玲约好和有家室的诗人同事王宏在河边幽会，看到了尸体，不想被人知道自己的不伦恋情而仓皇离开，随身包落入河水中。
接下来的目击人是纺织厂理发工许亮，他是男身女心，曾因为同性交往被判流氓罪坐过七年牢。但仍压抑不住内心感受，会穿戴成女装在人际稀少的河边行走。发现尸体后他也没报警，因为害怕被人再发现他男扮女装，所以逃走。
随后约好钱玲幽会的王宏，因迟到晚来了河边，远远看见了逃走的许亮。他随后也在河边看到了尸体，也因为不想暴露自己的动机，也同样默默离开。
在这三个目击人之后，才轮到那个看了小兵张噶喜欢木雕手枪的小男孩，发现河边尸体并告知了周围人，最终报警。
尸体的目击者钱玲、许亮、王宏都和案件毫无关系，只因为自己身上都有秘密，所以没有第一时间报警。可他们的讳莫如深，却使他们成为了刑警马哲眼里的线索。而真正的凶手，那个疯子，反而因为缺乏 “动机”，被警察所忽略。
然后疯子仍然在河边游荡，他因为情景刺激，又会无理由地袭击河边站立的闲人，因此又杀害了回到河边，想要和钱玲断绝不伦恋的王宏。
疯子杀人也并没有详细思考，精心策划。杀人后也只是随机地游荡，所以杀死王宏后被马哲和他徒弟当街撞见，抓入精神病院。后来他逃出精神病院，回河边游荡，又害死了想要亲眼看见凶手而在附近游荡的小男孩。
而在这个过程中，刑警“马哲” 对钱玲、许亮、王宏抽丝剥茧地探索，反而揭露了他们不想为人所知的隐秘，间接导致了王宏在河边被杀。
而许亮则因为自杀不成，自己异装的隐私被公之于众，彻底释然，来给刑警“马哲” 送上救命感谢锦旗，然后在电影院顶用更加干脆的办法一跃而下自杀，恰好落在了马哲的车上。也暗示了这部分因果关系。
电影虽然语焉不详，但处处都在暗示，剧中无辜的人之所以不能张口说出真相，错的不是他们自己，而是编剧心中那个所谓的 “不包容的时代”。
按这个叙事线索来看，名为“马哲”的刑警， 始终用理性的动机论来破案，辛劳备尝，却离事实越来越远。他放过了真正的凶手，不可理喻的疯子；却岌岌于解释不报案目击者的行为动机，无意中把无辜的人推到河边成为了受害者。编剧笔下的 “马哲” 随不曾动手杀人，但 “伯仁因我而死”。
而本来就有臆症倾向的这位 “马哲”，在疯子行凶完居然撞到面前，反而越来越无法解释这种小概率事件的发生原因。
他总觉得事出反常必有因， 导致臆症变得更加严重，陷入被迫害妄想，甚至怀疑是他的上司局长幕后安排了这一切。
直到他最后放下了这份执着后，接受了妻子肚中婴儿可能会有先天疾病的不确定性，与不确定性和解，才回归正常人生。讽刺的是，送上门的罪犯，和无关被牵连的目击者，给 “马哲” 换来了一个三等功。
按这个理解，编剧和导演眼中的故事真相其实是 “世上本无事”，而那个叫做 “马哲” 的刑警 “庸人自扰之”。
那么，上述对电影的解读，是否就是电影幕前幕后的真相呢？其实并不是。对于不可知论主导的电影，得出一个确定可知的解，就属于“买椟还珠”了。类似马伯庸当年用吃人论对《少年派的奇幻漂流》做解读那样。
这种电影其实是艺术电影中的一个很大的流派，他们的目的不是隐藏一个真相让观众破案，而是让观众感同身受去 “体验” 一个不可知的历程，然后思考一个哲学问题，人类认知的边界究竟在哪里。
子在川上曰，逝者如斯夫。河流是各种文明对时间带来的熵增现象一个最合适的隐喻。由于信息在熵增的过程中耗散，导致后人无法得到完整而关键的讯息，因此无法还原全部的真相，从而 “不能踏入同一个河流” 两次。
《河边的错误》这部电影中最关键的 “熵” 就是那个疯子，他的行为是 “不可理喻” 的，而试图用理性思维一定去找出一个符合动机论的解，就导致了剧中名为 “马哲” 的刑警不可收拾地陷入了臆症。
而导演通过精心设计的叙事逻辑，让电影外的观众也陷入这种 “臆症”， 从而体会到 “理性” 在 “不确定性” 面前的崩溃，就是这类电影所谓 “艺术价值” 所在。
简单诠释一下这种电影技巧。
导演设定下名为“马哲”的刑警本身就有臆症倾向。为了让观众体验到这个设定，电影用了极其写实的镜头语言，无微不至地还原了八十年代的质感。让观众在真实感驱使下进入马哲的第一人称视角，和马哲一起去“破案”。
而这种真实感在剧情里第一次被打破，是主角发现自己非常确信的 “在云南立过三等功”， 居然没有任何人可以证明开始。设定里，主角其实本身就有臆症体质，这也可能是他妻子孕中婴儿被检测出有精神遗传病倾向的原因。从这里开始，观众的真实感就模糊了。
这个名叫 “马哲” 的刑警，会把家庭的未来锱铢必较地规划好，向妻子许诺如何结婚、如何生活，什么时候生孩子。体现了很强的理性控制欲。
可他的思维模型无法理解小概率事件的不确定性。所以当案件的线索莫名其妙的涌现到面前时，他感觉就像散落一地的乒乓球居然集中滚向自己，总感觉“冥冥之中必有原因”，从而臆症发作了。
因为无法理解这种中六合彩式破案的现象，马哲开始强迫症发作，麻木地一遍遍重放案件线索，试图把无关的事件联系起来，甚至怀疑局长才是那个幕后黑手。其实貌似官僚气，一直强调 “围绕证据链说话” 的局长，才是掌握了真相的人。
可马哲因为他的执念，在长期过度劳累，失眠和酗酒作用下，日渐消瘦，脑中 “真实” 和 “幻想” 的边界越来越模糊。直到他在饭店里喝酒，感觉被疯子跟踪，在寺庙里四枪击杀他；可第二天和局长对峙时，他却发现自己佩枪里好好地躺了七颗子弹。这种 “不真实感” 在电影里达到了最高潮。
名为 “马哲” 的主角 臆症发作的过程，也是导演精心设计，诱使观众臆症发作的过程。
观众的观影有一个绝对理性的思维模型，“电影这么强的悬疑感背后，一定有一个反转再反转的阴谋”；恰如刑警破案时也有一个绝对理性的思维模型，“案件扑朔迷离的背后，一定有一套完全可解释的作案动机”。
但电影的真相，却是一大串随机事件撞到一起导致的巧合。主角投入的绝大部分破案精力，观众投入的绝大部分思考精力，对真相毫无帮助。
于是 在 “不可知” 面前碰壁时， “理性”思维模型崩溃了，真实感变得错乱；这时电影戛然而止，观众也同步陷入“就这么完了？？？” 的 “懵逼” 的状态。导演想要的艺术电影效果也就达到了。
类似的电影其实非常多，经典的是李安导演的《少年派的奇幻漂流》，最近火热的则是《宇宙探索编辑部》。由于 “信息熵” 的存在，观众和角色一样无法得到一个确定性的 “真相”。这时选择什么理解，反而取决于观众自身的价值判断。
这种电影的导演们并不关心观众选择了哪一种理解，他只想让观众亲身体会到在 “不确定性” 面前，人类理性思维撞到墙壁后的那种感觉。
说完电影，最后说说我本人对这个哲学命题的理解。人类因为理性思维能力而成为万物灵长，而理性思维在不确定性边界面前的陷入 “不可知” 的困局，由此展开的思考也成为人类文明中的主要构成部分。宗教、哲学、科学、数学在数千年里都围绕这个命题在周而复始地旋转。
中国哲学里对待这类问题就有六种思维模型，唯心偏向的 命、运、气，唯物倾向的 时、数、理。
当不可知的小概率事件发生后，信 “命” 的思维模型会转向宗教，认为背后有怪力乱神，或者因果报应所主导，希望能压抑痛苦去接受他者安排的折磨。而信 “运” 的人则祈求保佑，信 “气” 的人认为成败取决于自己的心态和意志。
同样的难题面前，唯物主义倾向的人会寻找 “时” 代趋势，寻找概率性问题后 “数” 的统计规律，或是建立一个 “理” 性的模型去预测事物发展的必然性。
当然绝大部分的人会融合唯心与唯物的思考模型，在 “时也命也”、“运数兴衰” 的无奈中，探索 “善养我浩然正气”、或是 “格物致知”、“通情达理” 的自我成长做法。
而不能融会贯通各种思维模型的人，才会偏向一隅，从一个极端跳到另一个极端。看到 “绝对理性” 构建的历史模型在不确定性面前崩塌后，很多人就陷入了不可知论，放任自流的 “历史虚无主义”。
《河边的错误》创作者，在精心设计的剧情中安排了一个吞噬了关键因果、不可知论的 “疯子”，这才让这个名叫 “马哲” 的理性刑警撞到不可知论的叹息之墙，犯下了 “历史长河面前的错误”。
而当创作者在心中嘲笑马哲 “想要踏入同一条河流” 的自负时，有没有想过，世上的凶杀案难道都是 “疯子” 犯下的吗？
而这些并非疯子犯下的凶案，能够被破获，背后不都有一个又一个像马哲这样孜孜不休探索真理的刑警吗？智叟们眼里那些让 “庸人自扰” 的大山， 不还是愚公子孙们移走的吗？
更有趣的地方在于， 这个酿成 “河边的错误” 的，看似不可知的 “疯子杀人事件”， 又恰恰是电影创作者，用心良苦、精心设计的桥段。
这种创作隐喻本身带来的隐喻，不禁让人设想，是否每个 “河流虚无主义” 的故事背后，都有一名苦心孤诣的 “伟大作家” 呢？
4 ) 这才是《河边的错误》最值得聊的地方
采写：王诗淼
制片人，经纪人，深焦负责人
豆瓣/小红书 @走神王
01 胶片
看完《河边的错误》，我陷入这样一种思考，为什么九十年代对于我来说，有着非比寻常的吸引力？我是九零年代生人，这样一个意义非凡的十年，承载我生命最初的岁月。我还没有完全记事，那些重要的时代事件甚至像是平行时空里的，并没有在我的记忆中留痕。我因此很喜欢翻阅老照片，它们是重要的证物，是小孩子记忆的转录，提供着我为什么会顺利来到这个世界的线索。父母曾是一对风华正茂的情侣，大学毕业到进入婚姻，之后组成家庭有了我，照片里的小朋友，曾被爸爸抱着洗澡，喂鸟的时候有爷爷护着，从小有一双短粗的肉手，老喜欢装模作样翻看些纸制品。
02 河和雨
03 普通皮衣
从《野马分鬃》开始，造型指导苏超连续跟魏书钧合作了四部长片。彼此间的信任和默契，也让苏超更能放开手脚，在“不刻意，不做作的基础上做人物造型”。《河边的错误》里，各色人物身上这些符合影片年代感的衣服，是苏超从古着店、咸鱼、以及亲戚朋友那里搜寻来的“时代证物”。影片上映前，在海报及预告片里，马哲的皮衣造型就颇惹人注意。这件带有年代感的皮衣让这个生活在九十年代刑警有了更强的可信度。“马哲的皮夹克是我在日本玩的时候，收的一件很普通的古着皮衣，作为九十年代的衣服，是很普遍也偏简洁的，当时买它是因为衣服很干净，保养的很好，我很想拥有。”
04 梦与电影院
《河边的错误》是张梦伦和魏书钧的第三次合作。“这次的挑战在于如何拿捏影片实与虚的程度，它就像我们昨晚做完又想不起的梦，或者看到某样事物想起做过的梦，这次尽可能把这种特质释放揉在一起，难点在于不着痕迹。”我真诚地觉得，魏书钧的作者性在于，电影一定要关于电影，电影里一定还有电影。这种执着的元电影倾向，也让《河边的错误》对于九十年代的诠释，变得有趣和开放。如果一味地去对年代进行还原，或许会带来老旧感，但在重现时代氛围的基础上，去模糊真实与臆想的边界，无疑是让一个大家记忆里的年代活跃起来的方式，而那条静淌的河流因此被赋予更多神秘感，片中的其他空间也都更灵活多变。
05 创作与感受
在跟三位主创的交流后，我会想借用“松弛感”这个流行词，来形容魏书钧在创作方式上的开放和高效。关于剧组氛围，程马的描述是，“表演性很低”，没有那种与创作无关的“假装性的忙碌”。剧组完全是“以创作为第一要务的”。《河边的错误》是顺场拍的，“这看似是反效率的事情，反而效率更高。我觉得很大的原因就是我们没有做一些假装性的无用工。”
5 ) 给短评做一点补充
说实话，每次看到这类电影的评论时，我都会有一个疑问：大家是真的觉得好，还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。
看过余华老师的几个作品，很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感，但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。因为非常期待主创团队的对谈，所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。看小说的过程中，我也在思考，如果我是导演，我会怎么呈现这个故事。他看起来情节很强，但你看到最后会发现，故事想要表达的东西，并不是悬疑案本身，他关注的是人的变化。我粗浅的理解是，马哲在破解杀人案的过程中，他找不到关键性证据，种种迹象表明凶手是疯子，但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下，马哲把疯子杀了，于是他自己也变成了疯子。表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。
在理解了小说的核心以后，我发现这个电影的改变难度确实非常之大。电影是重情节的，那么对于核心是心理变化的题材，就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。导演拍的很用心，朱一龙演的也很好，但我认为，电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的，注定不会产生那么强的回味和震撼。余华老师在映后交流中说：小说是烘云托月，电影是拍月亮的。所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了，大家看不懂也是正常的了。
在我看来，如果一部电影让人看不懂，那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻，也不能算是一部好电影。只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了，如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些，反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的，但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。
6 ) 长评 | 反对象征
文 / Annihilator
全文约2400字 阅读需要6分钟
作为一部所谓的“文艺片”，《河边的错误》没有同它的前辈们那样披上一层通俗亲民的皮来努力骗取下沉市场观众的信任——陈哲艺《燃冬》与魏书钧自己的《永安镇故事集》的教训近在眼前；相反，它找到了一种全新的营销策略，即将自己伪装成一艘打着“难懂”、“细思极恐”旗号的草船，成功骗取了接连不断的解读之箭矢，保障了电影作为一种文化产品在消费者的再创作中获取源源不断的流量生命力。
但是，一个看完电影后感到困惑的观众，并不需要从一个标榜“带你看懂”、“干货”的影评视频中得到解答，而只需要稍稍更换一下思考的角度：在这样一部电影中，所有的一切，清晰明了也好，扑朔迷离也罢，都处于一个名为“作者意图”的至高权力的牢牢支配之下，而这一权力假借着象征主义的虚假多义性暂时开放了解读的空间，也丝毫不能撼动它拥有最初决定权和最终解释权的事实。既然如此，何必大惊小怪？马哲疯没疯，杀没杀人，立没立三等功，看似模棱两可的选项背后不过是一个故意悬置了答案的设问句；占据着那河边凶杀案的悬而未决之核心的，也不是一个未知的黑洞，而是一则精心编织的寓言，而任何一则寓言，无论其表象在象征主义置换的反复迭代中如何看似彻底地改头换面，最终都仍意图成为其寓意的一个绝对忠实的能指。并且，这种经由扭曲的能指常常可以对其所指起到某种似是而非的赋魅效果，似乎不管作者意图多么愚蠢空洞，只要在象征主义逻辑中绕上两三次弯路，就能立刻焕发出崇高的“艺术性”：譬如，余华在原作小说后记中的那句经常为人引用的名言——“事物总是存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫”——在剥离了十足厌女的比喻之后，剩下的不就是那一套最无聊的虚无主义和唯心主义说辞吗？
另一方面，这种象征主义手法自诩精妙委婉，实则粗暴直白：它将世界切割成意义的网格，将事物变成其它事物的符号，将人物和情节变成一出预先彩排的木偶剧，先架空一切，再让作者意图成为一切的答案。如果说余华上世纪那些所谓的“先锋小说”建立在对这一手法的纯然依赖之上，那么魏书钧的改编更是有过之而无不及：在《河边的错误》开场，警察局长让马哲搬到一个废弃的电影院办公——熟悉魏书钧那两部谄媚投机的前作的观众，可能会对这段突兀加入的迷影元素感到心中窃笑。但更重要的是，通过这一层虚设的元电影嵌套结构，魏书钧成功将电影转换成了其自身的一个经典象征——一台“造梦机器”，只不过这里的梦不是美梦或梦想，而是噩梦，是幻觉；而以这一原初象征为中心，一个无限自洽的场域得以展开，在其中，借着“梦”之表象，（作者理应遵从的）现实逻辑被肆无忌惮地替换为（作者任意制定的）象征法则。办案牵强得有如名侦探柯南？事件的推进巧合到一眼见底？对受虐狂、异装癖和孕妇的想象太刻板？没关系，既然一切都只是一场历史的梦魇，那么这些东西也都是梦中的象征符号而已，无需较真。反用余华的比喻来说，只要符号所指涉的是那如直男想象中的处女一般的永恒纯粹的真理，那么符号本身如何意淫都没有关系。于是顺理成章地，《河边的错误》向观众展开了象征符号的狂轰滥炸：婴儿、录音机、乒乓球、照片、红色大衣、诗歌……不仅如此，象征体系总是有着自我重复的惯性和自我闭合的趋势：我们听到了一次月光奏鸣曲，就知道它会出现第二次、第三次，在每一个高潮部分反复地渲染阴郁的基调；三等功、拼图、河上漂浮着的衣服，一旦出现，就注定成为一个在结尾被回收的伏笔；最后，毫不意外地，在一个被明确提示的梦境中，此前出现过的所有象征符号以最密集和连贯的方式回归，组成了一部“电影”——乍看之下，这是电影中最不可理解的部分，但它实际上却构成了对“作者意图”最清晰明确的一次强调。
在这一意义上，真正与魏书钧形成对照的作者，并不是奉俊昊——《杀人回忆》，与其所有作品一样，其核心类型是讽刺喜剧——而是黑泽清；哪怕无视其剧情和主题上与《X圣治》的共性，仅就朱一龙的造型和表演气质上对役所广司的模仿，就可以确定这一点。但在黑泽清的这部杰作中，那些水、火、音乐、烟雾和幻觉性的光线，并不是什么象征或隐喻，也与国内学者总喜欢挂在嘴边的“意象”毫无关系；相反，这些元素，没有一刻成为了指向他者的符号，而恰恰是始终作为物质自身，在物质的运动与变化之中，不断向我们散发着知觉上的丰富诱惑：水缓缓流淌、滴落，火焰跳跃时的闪烁，留声机播放时嘶哑的摩擦声，金属撞击带来的震动……电影中的人物，正如电影外的观众一样，正是为在这些物质对感官的扰动之下被不知不觉地摄去了魂魄。在黑泽清最好的电影中，我们总是能感受到这种物质的催眠术：《东京奏鸣曲》开场，一阵风吹起一张报纸，将我们带到一个昏暗的玄关前，女主人推开门，窗帘随风飘动——黑泽清不需要鬼魂（在他的恐怖片里，鬼常常表现为滑稽的实体），就已经在日常的物质性之中唤醒了超现实的瞬间，与这样的瞬间相比，《河边的错误》中那个以一镜到底手法拍摄的、塞满象征符号的浮夸梦境又算得上什么呢？魏书钧当然不至于是对影像毫无追求的作者，但他的场面调度宛如分镜头表格般精确而毫无生机，没有能力去捕捉和洞察物质，只满足于拼贴它们在象征体系中的残影余像。
物质自有其魅力，无需强说意义，正如“X”到底是什么根本无需解释，重要的是它作为两道交错的裂缝，打开了从日常秩序的表象通往更原始的物质性世界的入口；而象征主义只能以意义的预设性存在为前提来制造多义性的烟幕，正如河边的“错误”并不是一个谜团，而仅仅是一个谜语，小心翼翼地布满了线索和暗示，生怕让观众错过了破解它的机会。对于《河边的错误》这样的电影，就像对于姜文那几部极为拙劣的象征主义电影一样，真正愚蠢的不是“看不懂”，而恰恰是绞尽脑汁地试图“看懂”，心甘情愿地钻入作者设置的符号骗局之中。
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7 ) 朱一龙是凶手！所有人都是疯子！
朱一龙是凶手！所有人都是疯子！
挺简单一个故事，我说几句大家就懂了。但是后劲儿很大，不建议代入，因为电影里所有人都是疯子！
婆婆怎么死的？
婆婆年轻的时候结婚，没两年丈夫就死了，受封建思想影响，一辈子守寡，孤寡一辈子的老人，很渴望有个正常的家，所以母爱泛滥收留了疯子。
疯子有暴力倾向，喜欢拿赶鹅的辫子打婆婆，婆婆喜欢被打，因为能想起刚结婚的时候也被丈夫打，居然有幸福的感觉。也就是斯德哥尔摩综合征。
当然这是原著，电影里朱一龙也就是马哲做梦，疯子杀婆婆的时候那个姿势，是有色气虐待的成分在里面的。
在梦境里，婆婆死之前就说【可惜甜蜜的死亡只有一次】，所以案子很简单，也就是一个边缘的，可怜的，扭曲的孤寡老人，训练疯子把自己杀了。
马哲在和疯子接触以及观察3天后，排除了疯子作案的可能性，况且村民也说疯子温顺，其实是因为疯子把暴力都发泄给婆婆了。
马哲要查凶手，有两个目击证人，一个是王宏和钱玲，另一个是许亮。
王宏是诗歌爱好者，借诗歌和爱情逃避现实。
马哲以威胁曝光王宏和钱玲的不正当恋爱关系为由，逼他们说出实情，王宏说出了“高个子大波浪女人”，但王宏和钱玲的关系还是曝光了。于是王宏在河边被杀死了，给钱玲留了信，说诗歌改变不了人生之类的。
凶手就是疯子，疯子杀完人甚至就在街上溜达。但是马哲依然不敢相信，难道这个案子就这么简单？
这个时候马哲还没意识到自己的错误，他追寻真相调查案件的过程，曝光了人们不被时代允许和接纳的秘密，导致了人们的不幸。
马哲还要坚持去查王宏所说的大波浪，并且不愿意以疯子结案。
疯子从医院跑了，又一砖头打死了第一个目击证人小男孩。马哲曾经许诺小男孩一定抓住坏人，结果小男孩也死了。
这时候马哲才意识到，疯子才是凶手，但是他在错误的方向已经陷得太深，接受不了现实，所以想辞职，想让徒弟办案，自己退休。
加上三等功、老婆怀孕，孩子基因突变，有可能脑子有问题，所以他更加想逃避现实。
因此，许亮来教马哲做人。
许亮之前就因为流氓罪（或是冤枉）坐过7年牢，对马哲极为不信任。后来马哲越查大波浪，许亮的秘密越是保不住，许亮选择自杀，马哲又把许亮救了。
救了以后，马哲发现许亮藏着大波浪的假发，才发现许亮是LGBT女装大佬，那个年代是不被社会接受的。许亮的秘密所有人都知道了，许亮活过来之后就去给马哲送旌旗，表面上感谢马哲，实际上一转眼就当着马哲的面自杀，以死报复马哲。
这个时候马哲彻底崩溃了。他意识到自己查案子，查到谁，谁就死。而且最可笑的是全是白查，因为凶手一开始就是那个疯子。
马哲疯了，开始分不清现实和虚幻，开始做梦。这一段是电影的文眼，幽灵镜头，背影拍摄，去表现马哲的梦境。
婆婆、疯子、诗人、女装、男孩，他们的人生，他们的死亡，极有感染力的超现实，边缘且疯狂。 最终，马哲彻底疯了，他喝醉了酒之后，朝着空气开了四枪
一枪打死婆婆隐藏的怪癖 一枪打死诗人不可告人的恋情 一枪打死理发师的女装癖 一枪打死男孩无知无畏的生命
第二天马哲和局长说自己杀死了疯子，说开了四枪，结果打开手枪，一发子弹都没少。马哲让局长杀了自己，因为这样才能圆满。局长让他回家休息。
最后马哲在河水里自杀，恰好遇到疯子，疯子穿起马哲的衣服，变成了马哲。这一段先是没下雨，代表幻想。后续开始下雨，代表进入现实，因为前面所有凶杀，以及主要办案过程，都是在雨中进行的。马哲终于在雨中抓住了真凶疯子。
后续马哲拿到了他渴望的三等功，但这一段亦真亦假，正如电影里大量的情节都是虚幻现实交织在一起。
一年后，孩子出生，马哲看似恢复了正常。
但镜头推进，孩子的长相、衣服和水里的玩具，都和疯子一模一样，孩子就是疯子。
也就是马哲变成了疯子，象征性的生下了疯狂的后代，隐喻时代的基因突变。
这个电影最让我汗毛直立，头皮发麻的点—— 所有人都是疯子，而观众就是马哲，最终也疯了。
一开始马哲肯定不会觉得这个案子这么简单——观众也是这样，都在等着马哲去挖掘出更深的秘密。 最后确实挖出了秘密，但是却和案子无关，并且害死了其他人。
这时候马哲是认知失调的，他从一开始纠结三等功，就意味着他是一个渴望调查真相，并渴望获得荣誉的好警察，但当他认识到自己想复杂了，弄巧成拙之后，他经受不住打击，分裂了。
导演成功地把观众变成了马哲，我们看完会像马哲一样，刨根问底的想知道究竟谁是凶手，那么多网友依然不信是疯子，依然在网上找解析，陷入对一切目击证人的怀疑之中。
最后，凝视深渊，逼死证人。
顺便说一下我小小的个人感受，电影我只看了一遍，绝不会再看第二遍。
因为我本人就是高敏感人群，极易代入，所以马哲发疯，抑或导演骗观众代入马哲，最终进入梦境潜意识，杀人视角的这里，太过于疯狂和超现实，真的让我很不舒服，汗毛直立。
所以开头我就说了，解读电影很简单，但我不建议代入。
此处有一个悖论，即如果我们站在上帝视角去看婆婆边缘人格和疯子的不不正当关系，那么是很简单的；但如果是以马哲的视角，也就是案件初期的观众代入视角，谁能想到这些东西啊？
最终，这作品还是在讲时代和所有人，即所有人都是疯子。
一开始只有马哲不穿制服，只有他是理智的，并且追求真相的
但是他在追求真相的过程中，变成了疯子，穿上了制服，和其他人变得一模一样。
其他人是什么样呢？
爱乒才会赢的局长，满口荣誉和破案
喜欢被虐的孤寡老人，渴求死亡
喜欢女装的理发师，被时代迫害创伤
被忽视的孩子，假扮警察渴望关爱
信仰爱情的诗人，不被世俗包容
喜欢唱歌的徒弟，做警察不严肃
明知孩子基因有问题，依然要生的老婆，是真爱孩子的小学老师，情感不讲理智
追求真相的马哲，最终再也不敢清醒
是他疯了，还是世界本就疯狂？
其实海报写的很清楚了： 没有答案，不如发疯。
我是知名影评人，王俊俊，各个平台都能找到我，尊重原创，请别抄袭谢谢，抄袭全部由律师处理，被诉讼别来找我
8 ) 《河边的错误》避开了余华小说里最重要的东西
文｜梅雪风
文章首发于《GQ报道》
一
先聊聊《河边的错误》。
其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。
如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。
梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。
这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。
幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。
这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。
简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。
而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。
余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。
前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。
对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。
他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。
相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。
余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。
在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。
但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。
余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。
简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。整个故事的意涵天差地别。当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。
二
余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。
余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。
具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。
余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：
没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。
局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。
这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。
马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。”于是他摆出一副回忆的样子。他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。我是五点半到河边的。我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。就这些。”
这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。
而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：
“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。他在想着应该往左边走呢还是往右边走。因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。”
小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。
人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。
这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。
也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。
当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。
在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。
正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。
这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。
从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。
余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。
当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。
在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。
至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。
有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。
这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。
大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。
在我看来，所有的一切似乎都不存在真相，只有摆在面前的事实，是命运给出的结果。河边的错误真的是指的马哲的错误吗？所有的人都与河流有关，幺四婆婆的性癖，王宏与钱玲的不被认可的爱恋，许亮不被接受的异装癖，他们或许也是犯错者？是时代这条河流边的犯错者，与时代的河流所相违背，他们的一切似乎不应该被称为错误，除非加上一个前提，时代这条河流边的错误
好做作，1星给电影院。真的想吐槽故事在水乡但所有公职人员操一口京片子真的非常出戏，讲话方式也根本不是90年代人的语气和断句。
这部片子主演如果是廖凡 应该就能进主竞赛了
余华的原著是对这个疯狂世界的障眼法，魏书钧的电影又是对余华原著的障眼法。与其说是完成了（审查制度下）不可能的改编任务，不如说是导演用潮湿水汽和胶片梦境再造了一个属于自己的荒诞现实。“无论你什么时候来，我都在B面第一首歌等你。”影像细节是真不错~
老年人的性欲，中年人的诗歌与私情，青年人的异装癖，小孩子的口不择言。杀死他们的不是人欲，是想按住人欲的那只手。电影院里的办公查案终究是维稳的作秀，被所谓稳定杀死的真相——越查死人越多——逼疯了马哲。马哲最后发现，盐碱地里能宽松自由的只有那身皮，局长可以打球穿红衣，其他人就成了时代的泪滴。
#Cannes2023-11 就是太难看了，悬疑部分不够紧张精彩，改编部分没有保留余华的荒诞幽默（疯子在余华笔下是多么具有符号意义的存在，而这部片子里呈现的是？），演员表演动机不明缺乏质感。所谓的电影本体指涉，看似不明觉厉实则导演意识过盛，和故事不贴。中国青年导演啥时候能走出《杀人回忆》怪圈？
我想每个人看了都会有不同的想法，九十年代的故事背景，让这个电影的故事又似乎合理了起来，既然总有一些人左右不了自己的命运～不如顺其自然的活着。37感觉光是《河边的错误》这部电影的胶片质感就值得它入围20多个国际电影节，全片都是由胶片拍摄颗粒感和复古感十足，真的很有穿越到八九十年代的感觉了！真的给我非常独特的观影体验！
一部被认为极难改编的中篇小说，被魏书钧拍出了独属于他的美学趣味。跟原著的情节不完全一致，更像顺着原著的精神脉络长出了新的果实，核心里对于荒诞现实主义的诠释，对于人内心世界的探索依然还在。它不是一部类型片，可能不是每个人都能看懂、会喜欢，但片中还是有很多值得回味的地方。魏书钧把他过往作品里的演员再次集结到这部电影里，以巧妙的方式植入了诸多电影元素，影院的倒闭、电影招牌的坠落、燃烧着的摄影机，还有那段超现实梦境、梦境在银幕上/临时的警局办公室里上演，我都很喜欢。魏书钧四次来戛纳，每一次都在打破舒适区。朱一龙已经成为一名非常成熟的好演员，他为这部电影在江南县城里生活了一个半月，能看出他已经把90年代老刑警的很多小动作长在了身上，跟上次的三哥相比宛如脱胎换骨。
拍电影不能让观众试图理解你
看完河边的错误后，我一直在不停滴扣细节、找隐喻和解读，突然明白了，这个电影的目的可能就在于每个人对它都会有不同的理解。拍一个直给的悬疑片容易，但怎么拍一个即具有逻辑、又让观众也能带入人物陷入幻境、让每个观众都有自己的无序的片子就很难。《河边的错误》做到了，它简直就是一场心理实验。看完后你会发现，你有无数的假设想去印证，而不管你和你的朋友从哪个角度去理解，你的理解都可以是对的。你会陷入如罗生门一般，觉得谁是凶手都对的境地。导演一直在强调这个电影在于感受，不在于答案。因为思考本身就是这个电影的答案。马哲是不是发疯、他从何时开始疯、你有没有发疯、你从何时开始疯，当你进入影院的一刻，你也是这场“游戏”的一环…
前面的犯罪片拍得拙劣，重点都在后面的梦境。回过头来追溯，真正入梦的时刻不是那段发癫式的混乱梦境，而是马哲与疯子在河边的初遇，当马哲脱下自己的外套，开始模仿疯子行为的那一刻，两个角色开始重叠。疯子将石头放在马哲的外套上是“入侵”的开始，疯子穿上马哲的外套为“占有”的结束。中间穿插着各种现实与梦境的错位。但“疯子”的形象并不是个体的心理畸化，实际上它指向的是社会性、甚至政治性的虚影。“疯子”是全体受害者的集合体。被鞭打的傻子、被拆散的情侣、被冤枉的女装癖、被抹掉三等功的马哲。他们是月亮的暗面，是社会永远看不见的阴影，是不符合期望、被“正常化”的流程给堕掉的“畸形”。被矫正的马哲杀掉自己的b面，但他没堕掉的孩子摆弄着玩具，如疯子般凝视。结尾是循环，也是挑衅。我们疯子千千万万，如烧不尽的野草。
老妇好舞鞭，异装定流氓，诗歌避难所，乒乓双色球。这个世界有病，做个疯子挺好。
虽然但是……看到马哲在怀孕的妻子面前毫无顾忌地抽烟我还是很难受。
或许幺四婆婆被鞭子挥舞的快感杀死，王宏被文学的美好幻觉和现实的游移躲闪杀死，许亮被错判的七年和埋在箱子里的女装杀死，小孩被天真的恶意和好奇杀死。他们都变成河边需要修正的错误。因为河流不允许改换航道，也不许波澜生起。也或许疯子就是疯子，杀人没有感情，也不讲丝毫道理——让故事有一个合理的答案，人才有身处秩序的稳定感，不然就会发疯。我宁愿发疯，也好过顺从正确的一生。
二刷已结束！感觉电影最大的特点是阴郁冷静的，没有很多多余的解释，却留下很多留白解读空间，各种细节就如河水一样缓缓流淌，好像是一场那个陆离的梦，通过梦境展示每一个角色的秘密。这次观影体验前所未有。
☆☆☆☆☆一个疯狂的故事被拍得如此正常，所有出口被牢牢堵死，充满设计感的场景选择、镜头摆放与表演模式又无法反映真实，无论时代或个人。作为一部情节剧，低效叙事和视听语言匮乏，分不清哪一点更致命。小说的迷人之处在于犯罪地点的“实”与犯罪动机的“虚”，电影全浪费了，全片都在蓄力，迎来泄气的结尾。
#Cannes76 Cineum Iamx# 出乎意料的喜欢，朱一龙很适合这个角色表面板正内心疯批的角色。10%会生出有缺陷的孩子就像10%会变成疯子的警察，概率已经很高了。异装癖得不到的认同，诗人得不到的爱情，警察得不到的三等功勋章，一切都将被燃烧殆尽，沉入河底…
谁再拿这一部和杀人回忆比我会发疯……
整体观感还可，以案件作为叙事线索但在最后放弃真相选择人性思索作为落点主旨，意图拔高影片立意但并不高级。创作者的野心和贪欲一目了然。
所以这个案子到底哪里可以把警察都整疯了呢？