1 ) (主观臆断)浅谈这部电影和茨威格的联系
影片结尾荧幕上打出"Inspired by Stefan Zweig"(订正:“Inspired by the writings of Stefan Zweig")的时候,好几个看时没细想的地方忽然就觉得很巧妙了。
电影里其实有三个茨威格,其中两个很显然是“作家“,中年和青年时的作家。但这两个顶多只是从身份上的比喻。真正与茨威格呼应的角色,当然是主角Gustave。片中Fiennes从他外型上其实在某些时候也可以看出和相片上茨威格气质的相像。
从几个问题来理解:
1)茨威格为什么会自杀?
2)Gustave是为了什么死的?
3)Gustave是一个有哪些特点的人?
4)Gustave和茨威格的呼应在哪里?
1)茨威格为什么会自杀。
很大一部分原因是因为人道主义在他心中文化艺术人文殿堂的欧罗巴的倒退和消亡,而他所使用的母语的那个世界正是毁灭这一切的刽子手。
为什么要这么说。
1941年茨威格就亲口在人前说过 ”I’m here to apologize before you all. I’m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.“
茨威格用语的精妙处处都能体现。他说undo humanity而不是destroy这样的词,可以体现在他眼里纳粹的行为与其说是在泯灭人性摧毁人道主义,不如说是一种人类精神文明的倒退,才会做出如此灭绝人性的行为。纳粹上台后封锁犹太作家、艺术家的作品,但也同时疯狂推崇德意志文化艺术。纳粹在入侵法国及其他欧洲国家后不遗余力夺取艺术品。这种矛盾扭曲极端狭隘的行为,与其说是一种全面毁灭的行为,更恰当点说其实是一种与人类精神文明发展方向相反的倒退行为。所以才是undo。
当时的欧洲在茨威格眼里就是在自杀,他的故土不复存在,存在的那个已经不是他的那个故土。就算衣食无忧,声誉不减,但”无家可归“才是最可怕的,精神家园已失,看不见任何希望。
他的遗言说 "I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth"
但茨威格让人难受的地方在于,他的作品中其实也出现过不少自杀的概念。但他还是让他书里的角色坚持下去了,就像《象棋的故事》的Dr B,他受到的折磨从一定程度上说,也是茨威格受到的折磨,只不过茨威格坚持不下去了。
2)Gustave为了什么死的
3)Gustave是一个有哪些特点的人
4)Gustave和茨威格的呼应在哪里?
Gustave对Zero说过一句话“You see, there are still faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse that was once known as humanity”。之所以说这部电影有着对茨威格致敬的地方,我想这里就是一处。相信人道主义仍然存在,哪怕十分微弱。
Gustave是个很讲究的人,逃追捕的路上也要喷个香水。买个蜡烛可以噼里啪啦讲一堆,连剩下的钱给断腿擦鞋匠都要面面俱到。
他是个懂得美欣赏美心中有美的心地纯真善良的人。他注意Madame D的指甲油颜色,不美就直说丑,完美就说完美。逃命的时候不忘赞美雪景。就算要被从山崖边震下去只剩那几秒喘气的时间,他也要大声念出他喜爱的诗句。
他从监狱逃出来的时候,询问Zero你的姑娘如何,警笛响起时他还费神说我现在没法听你讲完因为警笛响了,但你以后一定要细细告诉我。这个片段如果不注意,看得时候多半会认为怎么这么罗里吧嗦婆婆妈妈,该逃的时候讲什么废话,导演故意让观众紧张吗。我认为不是,Gustave就是这么一个人,他问Zero你的姑娘如何,是因为他以一个朋友的角度真心想了解,不是因为刚出了监狱和你恢复熟络的套近乎。他因为要逃命打断朋友的叙说,在他这样的人看来非常的不礼貌,于是他真诚地解释并且预约将来续讲。
这也从他误会了Zero没给他带衣服的原因后(更正:起先Gustave因为Zero没带假胡子假鼻子不能好好伪装去逃亡而略有不快,既而因为Zero居然把他的香水忘带了而生气,生气之下口不择言就Zero来自的地方和外来移民身份一通狂喷,而在Zero说明自己是因为战争失去了所有家人才成为的难民后),非常认真几乎夸张的道歉可以看出。他的道歉有很大一部分其实是在自责,自责自己怎么可以把别人想成那样。
回过头来说,Gustave为什么会死。他既是因为捍卫朋友也是因为捍卫自己。
捍卫朋友就不用说了。
捍卫自己这一点,是指就算当时Zero不是他的朋友,他也不会坐视士兵的行为。如果他坐视了士兵蛮横不讲理地欺压Zero,或任何人,那他也失去了自己的为人和良心,或者说,在这乱世中他认为仅存的那些人道主义也不存在了。
Gustave和茨威格是有呼应的地方的,但他并不是茨威格的再现。这部作品也只是受茨威格[及作品]的启发,并不是仿茨威格风格。但你也能从中获得和阅读茨威格小说的某些相似感受,比如闭卷后不自觉一声叹息或者一缕你也不是特别确定的伤感,比如同在悲剧中夹杂着荒诞地对生命的庆祝。
听Gustave说话的时候和读茨威格有类似的矛盾感觉。惊叹于他用词用语用诗的天马行空和精准优美,不明白怎么会又怎么能说这么长且半口气不歇,嫌他花言巧语的同时赞叹他的恰到好处。就像他对Madame D看上去逢场作戏嘴里能开花,但他内心也的确在乎这个前后入住过18(19?)年的行将就木的老妇人。
读茨威格的时候心情很矛盾,贪婪与吝啬同在,兴奋与平静同在。贪婪地想读满每个字,就像光看进眼睛里还不太够的感觉。吝啬地不想要读得太快,不舍得读完。兴奋地想要接受下一个让你喟叹的转折。平静地感受他用这么铿锵逻辑的语言写出来的温柔细腻。
希特勒要是要恨一个作家,茨威格必须榜上有名,一个犹太人用德语极尽了德语和文学的美。
题外话:这电影里真是全大牌演员,简直是盛宴。
05/05/2014
放一个USNews的评(
http://www.usnews.com/news/articles/2014/03/14/hints-of-history-in-the-grand-budapest-hotel),之前看电影的时候没注意的地方,关于电影中涉及的纳粹形象的几个说法:
注意电影中占领了大饭店后,所有的旗帜都换成了ZZ标志。
1)纳粹党卫军的英文缩写是SS,德文是Schutzstaffel。如果搜一下党卫军的徽标和旗帜(
http://en.wikipedia.org/wiki/Schutzstaffel),会看见和电影中旗帜的极其相似处。
2)ZZ和SS的相似处。
3)Z又可以代表电影中虚构的Replublic of Zubrowka。
不知道为什么觉得这几个说法挺有意思的。
2 ) 《布达佩斯大饭店》:向逝去的世界致敬
《布达佩斯大饭店》的预告片就是渣。我开始看预告片的时候,还以为电影是一个拼盘杂烩的搞笑喜剧,看简介也是一样。结果发现电影原来是有情节的,于是当成一部侦探剧看了下去;结果发现情节上面是有主题的,于是当成文艺片接着看下去;最后发现不但有文艺,还有政治,还有历史,还有文化,端的是一部有境界、有层次,满足信达雅的电影。然后看到最后五分钟,直接在影院哭成泪人。
为什么呢?就好像一个小情小爱小清新的故事,开头你以为格局很小,就是主人公被卷入一场遗产纷争,有点悬疑,有点喜剧,有点黑色幽默;然后你发现两个主人公之间有超越国家、文化和价值观的友情,而看起来不起眼的小主人公还有自己的爱情,就觉得很温馨;然后发现在这个小情小爱的故事背后,政治和战争的阴云始终笼罩其上,一点一点吞噬掉人类的的文明和人情;最后有了一个高潮和喜剧结尾,你以为像《七十二房客》那样,皆大欢喜,各回各家各找各妈了,结果Jude Law多问了一句“最后呢?”发现你以为永远的幸福原来是如此短暂,小团圆的结局根本抵不过大时代的悲剧。
根据茨威格的观点,这是一个时代的灭亡,人类最后的文明的消失(不知道他如果活到今天会怎么想),那些衣香鬓影的贵族没落了;那些人类文明的艺术品失传了;那个能为一个小小门童的命运奋起抗争的绅士被杀了;那个消失的世界早在古斯塔夫先生们意识到的很早以前就消失了;所以茨威格会自杀,就像不食周粟的伯夷叔齐,更像明朝灭亡之后,那些辞官隐居、穷困潦倒的文人们,写下《陶庵梦忆》,做着怀念故国的梦。只有他,还孤独地活在这座曾经名贵云集、高朋满座的布达佩斯饭店中,住在电梯不到的楼顶仆人的房间中,不过是为了怀念亡妻那短暂且幸福的时光。
导演韦斯·安德森的风格实在太显眼了,在《月升王国》中就领教过,这部电影很多细节看起来都分外眼熟,比如律师断指的情节和《月升王国》里小女孩把耳钉往耳朵里刺流血的情节,分明是同一个人的黑色幽默加恶趣味。镜头的转换、场景设计的营造、漫画一样的色彩就更不用提了。
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3 ) 昨日之王,古斯塔夫·茨威格先生(与电影无关)
茨威格位列我最爱作家榜已两年多了。看电影时,就不由自主联想起茨威格,我想,他也该是这样一位喜欢吟诵诗歌的绅士(而且,没人觉得茨威格中老年和Gustave长得神似吗?尤其那撇小胡子)。结尾Zero说:To be frank, I think his world had vanished long before he ever entered it. But, I will say: he certainly sustained the illusion with a marvelous grace.当时我心中惊呼:这不就是昨日的世界么!
但我万万没想到,电影结束后,竟然真的是:Inspired by the writings of Stefan Zweig.
目瞪口呆。
我是在飞机上看的,自认为泪点不算很低,居然在满舱旅客中止不住哭起来,大脑里始终是片尾Gustave和纳粹扭打的画面,Zero的声音不断回响:They shot him. They shot him. They shot him.还有茨威格遗书里的句子:抱歉,我这个性急的人要先你们而去了。
然后,我又再看了一遍《布达佩斯大饭店》——人生中首次把一部电影连续重复看两遍。第一次是看Gustave,第二次是看茨威格。
两年多时间里,我为茨威格写下无数书评、随笔、散文、诗歌,甚至冒着风险把他用作学校作文和征文大赛的题材。我尽自己一切拙劣的文字才能赞颂他;我为他贡献自己库存的全部溢美之辞仍嫌不够,因为这所有溢美之辞还配不上他。
那我只好再度褒扬他:他是我所了解的,无论古往今来、现实虚构,最纯洁、最优雅、最高贵、最有尊严的人。他是快乐王子和无衔贵族。他是最接近圣人的凡人。昨日的国度早已消亡,他却依然头戴王冠。现在他远赴另一国度,在那里他将永远被加冕。
更新:三年前,申请梦校的文书写了《昨日的世界》和《布达佩斯大饭店》。被录取啦:-D
现在是历史专业的学生,下学期报的课程叫“1900的维也纳与创造20世纪”。算是还愿吧!
4 ) 满怀对世界的爱
如果你不熟悉韦斯·安德森,那么《布达佩斯大饭店》无疑是最适合的一部电影,藉此你可以充分了解他的作品风格。影片大牌群星璀璨,故事行云流水,美术过目难忘,音乐灵动悦耳。而如果你熟悉韦斯·安德森,那么,《布达佩斯大饭店》简直是一次无以伦比的豪华盛筵,一场停不下来的华丽舞会——就像意大利导演维斯康蒂的鸿篇巨制《豹》。
如果你刚好认识奥地利作家茨威格,这部《布达佩斯大饭店》的灵感来源,那么,电影在最后流露出来的的惆怅与悲伤——转瞬即逝却彰显出来的人性光辉,它一定会猝不及防地击中你。如果你不认识,或许听闻过茨威格和妻子在巴西双双自杀,那时正是1942年,德国法西斯肆虐欧洲。茨威格因为欧洲的沦陷而离开,因为旧世界和人类文明的陨落和毁灭而绝望。《布达佩斯大饭店》便是借一名作家(他)的口吻来讲述故事,主人公古斯塔夫更是在外形上与他有相仿神似。
电影有一个long long ago的俗套开头,如果先行补习茨威格《昨日的世界》序言(事后也可以),那么,效果无疑会更佳。有不少评论家认为,《布达佩斯大饭店》浪费了一个架设好的套层结构,即去掉小女孩、中老年作家等序幕铺垫,其实影响不大,但电影没有成为“永远的零”(Zero)是有原因的。
从古怪的贵妇到愚蠢的警察,从滑稽的门童到可笑的杀手,《布达佩斯大饭店》把其他人都织在了一张大网上,但他们统统只是为了映衬古斯塔夫的存在。作为一个体面且讲究的人,古斯塔夫更多拥有的是一种“世俗的高贵”,而非艺术家式的自命不凡和孤芳自赏。毕竟,他服务于这家布达佩斯大饭店,他教给Zero很多东西,甚至为他付出了一切。越是不值一提的护照一笔(新旧世界的重要差异),愈发体现出这个人的高贵与真善。他所维护的尊严不仅仅是来自于他自己,更多是Zero——这个来自欧洲以外的年轻难民。也就是在这个结尾处,电影突然摆脱了先前的嬉闹顽皮,流露出人生如寄的真性情。
不计这个结尾,在多数时候,《布达佩斯大饭店》就是个韦斯·安德森风格的娱乐片——大牌云集的商业电影,粉嫩嫩、萌兮兮,与众不同又自有妙处。电影里头的人物一会像默片,一会像惊悚片,一会像卡通片,更多时候又像韦氏自己的作品。他们不停地做着切割画面的快速运动,从横向到纵深,连飞带跑,以至银幕画幅比也一块变形扭动,充满了神奇的魔力。
或许有人会自认神经大条,没那么心思细腻,对人类社会也不太关心。那《布达佩斯大饭店》也不会叫人失望,它的精彩处全在幽默滑稽天真搞笑荒诞可爱的疯狂细节,譬如那只被扔出窗外的波斯猫,害我在电影院里大笑出声。那些32倍速一般的追逐打闹和快速切换,令人害怕电影真会突然断了气。
韦斯·安德森展示它的想象力,作为观众,你只需专注感受。那副以假乱真的女同画作,那些专门为电影设计的字体和配色,那个在网络上疯传的巧克力花魁甜品——它也是专门为电影应运而生。这些几乎不存在现实世界的细节,它们组成了一个梦幻的昨日世界,组成了一座有着悠久历史底蕴的布达佩斯大饭店,而明眼人都知道,法西斯来了又去,后来是社会主义,它指代的就是人类文明的栖息地。
至于电影感人的地方,或许稍稍需要补一番时代大背景。当然,你也可以不认同茨威格面对生活、面对世界和面对人类文明的决绝态度,甚至有人不免要冷笑,与中国社会所经历的灾难相比,欧洲人简直还是太幸运了。但即便都是上世纪的陈年往事,难道中国社会就能脱离于人类文明而存在?这部一直飞快行进的电影,当它突然慢了下来,你便知道,这个世界变了。只有满怀对世界的爱,茨威格才之所以成为茨威格。也只有满怀对电影的爱,韦斯·安德森才会拍摄出这部《布达佩斯大饭店》。【中国新闻周刊】
5 ) 一张寄往旧时欧洲的明信片
《布达佩斯大饭店》不是我最喜欢的韦斯·安德森电影,但这并不妨碍它在电影院里夺目的观影体验。
它具有韦氏电影的一切元素:移动长境、暖色调的艳丽布景、精致装潢与服饰、冷幽默、一个了不起的焦点人物、一段或几段令人惊艳的成长关系,还有永恒的Bill Murray。当然,迷你布景和对摄影光线的控制也依然赏心悦目,加上Randall Poster和Alexandre Desplat配乐,短短的一小时四十分简直是一场童话体验。
故事围绕着布达佩斯大饭店的神秘主人展开,回忆中嵌套回忆。难民出身的酒店礼宾员“零号”小孩,被一位堪称完美旧绅士的酒店经理古斯塔夫先生培训,跟着他经历了一系列匪夷所思的盗窃、谋杀、越狱、出逃等事件,穿越炮火,见证了“贵族欧洲”的崩塌。说古斯塔夫先生是“完美旧绅士”,因为他对酒店管理一丝不苟,心细如发,举止优雅,信守承诺,尊重所有人的人格和感受,却频频和来酒店渡假的老太太们偷情。估计在贵族们的行为守则里,偷情是不算反人性降人格的,因为事关罗曼蒂克嘛。何况老太太们缺乏关爱,给予生命的最后浪漫甚至可以归到高尚的抽屉里去吧,呵呵。
不过所谓的情节并非重点,韦斯安德森电影最重要的特色是情绪的气味。代表这气味的有一个重要道具——古龙水 L’Air de Panache,意为“华丽香氛”。古斯塔夫先生喷洒大量的“华丽香氛”,这代表精致、浮华、优雅的味道在他离去后也久久不散,哪怕在逃亡路上,敝衣烂履,骨子里的绅士派头也绝不能丢。那究竟什么是真正的绅士的味道呢?
从古斯塔夫先生身上我们知道,一位绅士应该:
· 着装一丝不苟,不逾矩,不慌乱,永远井井有条。
· 知书识礼,读诗写诗,哪怕坐牢。
· 尊敬并追求美,对女士们发自衷心地珍爱。
· 尊重真相,为错误的言论真诚致歉,不搞阶级歧视。
· 一诺千金。
· 面对暴力与不公必须出手,宁死不屈。
这L’Air de Panache的气味充满了整个屏幕,迷漫在电影从头至尾的幽默冷笑话中,久久不散。那是战前欧洲的人文精神家园。
但无论怎样总结都是不对的,因为L’Air de Panache是不能也不该被语言复述的,它是电影中不知疲倦的视觉细节,是饭店粉红色的严格对称结构,是Mendl’s小蛋糕的华丽包装,是严密而无所不在的酒店地下组织网,是捷克温泉镇卡罗维发利的鹿雕像。它是韦斯·安德森回望历史的眼睛,也是茨威格的逝去了的欧洲。L’Air de Panache就是布达佩斯大饭店。
然而布达佩斯大饭店终于还是衰落了。
但在L’Air de Panache的尾香里,还有Mendl’s的小蛋糕被留下了,在空落落的酒店餐厅里,在寂寞而又沉默的旅客中。还有音乐,瑞士、匈牙利和俄罗斯的乡村音乐。
这可真让人无限惆怅,然而同时又轻轻欢喜着。
于是我再一次衷心感叹,能看到韦斯·安德森电影的人生总是幸运的。
6 ) 为《布达佩斯大饭店》做设计
为《布达佩斯大饭店》做设计
Wes Anderson的新电影《布达佩斯大饭店》可谓一场设计的盛宴,今年三月份,Creative Review杂志访问了在该部电影的首席平面设计师Annie Atkins,谈到她是如何与Wes的共同协作,建构起齐白露加国(State of Zubrowka)这座的虚构国度。(以下图文,均来自Creative Review,原文_Designing for The Grand Budapest Hotel,翻译_Feifei)
CR: 你是怎么开始进入电影行业的呢?
AA: 我在冰岛雷克雅未克的麦肯集团干广告这行很多年了。差不多也是那个时候,我开始写博客,我逐渐觉得这比做艺术指导更让人享受。当我跟设计总监聊起我想辞职的时候,他说他看了我的博客,问我愿不愿意再花一段时间做些“更有情感”的活儿。 当时我是很抵触的——“情感”?!但我想他是对的,于是我去都柏林开始上电影学校,也就是在那儿我遇见了Tom Conroy(《都铎王朝》的美工设计)。他把我引入了设计的全新世界。
CR: 能参与这部电影的制作对于很多人来说应该是理想职业,你是怎么加入的呢?
AA: 没错,这绝对是一份梦寐以求的工作,到现在我回忆起接到Wes的制作人的第一个电话的时候都觉得脑子有点晕。当时真的惊呆了,我还记得我努力让自己听起来显得又专业又冷静,但实际上我已经在房间里开始打侧手翻了。当时我在给莱卡的新动画《盒子怪》做设计(九月要完工),工作室里一个设计师(Nelson Lowry,《了不起的狐狸爸爸》的设计)把我推荐给了Wes。我觉得他还试着要给我一点警告什么的,发邮件跟我说“有些坏坏的东西朝你的方向来了”。但说老实话我真的不知道他是什么意思,也不晓得到底是有多“坏”!
电影中齐白露加国的钞票
CR: 你能给大家介绍一下为电影做平面设计和道具设计的过程吗?Wes Anderson也有深入参与其中吗?
AA: Wes会亲自参与他自己的电影制作的方方面面。我每天都会跟他还有我们的美工设计Adam Stockhausen一起工作。我觉得这部电影特别有意思,从平面设计的角度来看,因为我们完完全全地塑造出了齐白露加国——这个Wes笔下虚构的国度。这意味着每一个细节都要从零做起——旗帜啊,钞票啊,邮票啊,所有的所有。在我加入这个团队之前,亚当已经搜集了大量的上世纪30年代东欧的参考资料。在开始设计每一份道具的时候,我都会给韦斯展示一个那个年代实实在在有过的工艺品。有的时候我一天能让他过目20份设计修改稿。韦斯对图像和画面特别敏感,这也很显然地体现在了他的每一部电影里面。当每一份设计都有了定稿之后,我们就开始真正制作这些道具,这些真正会上镜的,会被演员们拿在手里的道具。我尽其所能地使用了传统的方式来制作这些道具:用一台真正来自上世纪30年代的打字机来制作所有打印文稿,用真正要蘸墨水的钢笔来制作所有手写文稿。所有东西都必须有年代感,而不是一看上去就像是美工部五分钟之前刚做好的一样。比如说,Madame D的遗嘱就花了相当大量的功夫做旧,因为它有600多张,而且这些纸张和笔迹至少有46年历史的笔迹。多年以来我也学了些这方面的小诀窍,大多数时候你会需要一大桶茶水和电吹风。
律师Deputy Kovacs(Jeff Goldblum饰)的离奇死亡的警方报告
CR: 这是一部有着非常丰富的字体的电影,从酒店本身,到标题,到Mendl点心店,甚至是监狱大门,都有着他们各自的字体。你能介绍一下使用了哪些字体以及为什么选择它们的原因吗?
AA: 实际上我们在电影里用的字体已经是相对较少的了,很多字体都是手写设计的。Wes和Adam一直以来都在不断侦查关于东欧的一切,还收集了过去将近100年间的各种手写标语的资料。制作一部过去某个特定时期的电影最富有美感的事情就是你能为那个年代做平面设计,即使在当时平面设计这个职业还不存在。当时的手艺人就是设计师:铁匠设计铸铁大门上的装饰字母;玻璃工把装饰字母雕进彩色玻璃里;标语粉刷工给商店画装饰字母来装点门面;印刷工人给信笺挑选字体。
布达佩斯大饭店它本身的招牌——在酒店高高的顶上——是我最喜欢的一个例子了。它的原型是Wes挑选出来的一家上世纪30年代的开罗酒店的钢制招牌。我手绘了相同风格的我们酒店的招牌,是稍微有点不太均等的、比较活泼的衬线体。然后就把图稿交给了我们的建模师让他们开始做酒店的微缩模型。我还记得他们修正了字母A和N的过宽的间距,然后我们还要求他们把它重新改宽,就像是参考资料里面的样子。就是这种细小的癖好,这正是Wes所喜爱的,这都包含在他的美学里。一方面来说他是个完美主义者,但另一方面他又不喜欢所有东西都是机器制造的,或者是在某种程度上是数码生产的。
大饭店的晚餐菜单,正面和背面。画作《拿苹果的男孩》是情节中的一个主要线索
门德尔斯的包装盒。门德尔斯是电影中着重描写的一家点心店
CR: 你在剧组里过了一整个冬天,比较典型的工作日是怎样的?
AA: 对的,那挺疯狂的。这部电影里有相当大量的平面设计,所以我的脚本分析有我的胳膊那么长。我们是在柏林开机的,然后过了一个月,全组人转移到波兰一个叫格里茨(Gorlitz)的边陲小镇,大家一起住,一起拍摄。Adam设计了酒店的布置和装潢,好让它吻合它的骨架——一家上了年纪的漂亮的新艺术派百货商店。商店有六层楼,还有露台,我们的办公室设在顶层。我们每天都可以从露台上往下看,看着那些布置和装潢一点点焕发生机,那感觉真的很特别。我每天都花很多时间跟Wes来来回回地讨论设计上的细节,把他们的整个制作流程解释给副美工Liliana Lambriev,然后跟设计师、装潢设计师、道具设计师、美术指导联络,以确保他们能从我们这儿及时获得所需的信息。
一部电影里需要设计的部分往往可能比看起来得要多。比如说,一个角色的办公室里有一块很大的引人注目的板子,那你就得用各种相关的素材来填满它,所有的素材都需要吻合当时的时代背景,也要吻合导演的设想。设计不是为了摄像机而做的:很多设计压根儿就不会被影院里的观众看到,但你还是要去塑造那种氛围,好让演员们把他们的魔法施展到这个世界里。
有天晚上我跟Ralph Fiennes聊天,他特别欣赏电影里面的设计工作,尤其喜欢一本个人风格很明显的小笔记本——那是我们为他的角色设计的,他可以把它放在口袋里。我们当时在构想的时候,他提议把笔记本设计成有格线的,而不是空白内页的,因为他觉得那样更符合古斯塔夫的风格。这种细节是摄像机永远都不可能捕捉得到的,但它确实会有助于某个场景的构建。比如说,当拉尔夫一边大跨步走过酒店大堂一边记笔记的时候。服装、布景、化妆、道具,每个部门都为打造细节付出了一样多的心思——而这些最终都融为一体。
Tilda Swinton的角色——Madame D——给Gustave(Ralph Fiennes饰)的遗嘱(写在酒店报纸上)以及一张她的尸体的照片,就在邪恶的Jopling(Willem Defoe)的名片旁边
Agatha的护照:这些小物件在电影里只能得到短暂的一瞥,但全都是由Atkins认真制作的
布达佩斯大饭店在现代的共产主义时代的装潢:注意标语
CR: 共产主义时代的酒店充满了各种标语,告诉人们该做什么和该去哪里,这是谁的点子呢?你当时希望能从这些标语的设计中得到什么呢?
AA: 喔我的天,上世纪60年代的酒店大堂有那么多的标语!关于这个我必须得感谢Liliana,这块儿基本上都是她负责的。她让三个柏林来的专门画标语的人不间断地工作了整整一周,就是为了在我们第一天拍摄之前把它们画完,那个布景刚好是第一场戏。Wes和Adam看了非常多共产主义时期东德的专横的标语牌:别做这个,别做那个,按要求的方式做这个!那些标语确实强化了那个布景之下幽闭恐惧的感觉,Wes特别要求它们被做成简单的黑底白字手写款——基于柏林的Yorckstrasse地铁站的老标语牌的设计。
CR: 你为这部电影设计的最喜欢的一份作品是什么?
AA: 我最喜欢的当然是当然是那本引入这个故事的书了(见上图)。它是本有着现代感的粉色的硬皮书,封面画着布达佩斯大饭店,饭店的名字,同时也是这部电影的名字。这是个相对简单的设计,但是它很特殊,毕竟很少会有道具上面能包含着电影的名字。我还记得韦斯给我发了一份素描来呈现他对于这本书的构想,我也确实很享受能帮他实现这份构想的过程。我非常珍视这份设计,真的——我们为了拍摄制作了三本,以防在大雪中会不慎丢失,所以我带了一本回家。
CR: 最具挑战性的呢?
AA: 可能是酒店里的当地报纸吧,《横贯高山的约德尔唱腔》(Trans-Alpine Yodel)(见上图),因为在那么多个故事里有很多期,每一期都得设计新的文章,天气预报和日期。那是我到达德国之后跟Wes合作的第一份作品,所以真的算得上是我“蹒跚学步”的一份道具。通过这份设计,我真的是切身感受到了他那种对整洁的过分要求——我们得审过大概40页不同的版面,审到他满意,我们才能开机拍摄!我还得考虑拍摄过程中的长宽比的问题,因为不同时期的参数是不一样的,韦斯希望报纸上的分栏的宽度能很好地契合各种长宽比屏幕的拍摄。韦斯亲自撰写了所有报纸上的文章,不只是那些头版的,还有一些边边角角的。当然,在屏幕上你只能看到标题,但是那些故事都是特别的韦斯范儿,特别逗。我觉得他设计这个设计得挺开心的。
CR: 你下一步打算干什么呢?
AA: 我现在在忙Sam Mendes和John Logan’s的新剧《低俗怪谈》(Penny Dreadful),这是一个1891年的设定的惊悚剧。我很喜欢为维多利亚时期做设计,这部剧也有很多超自然元素,所以还挺有意思的。我还给Darren Aronofsky的电影《诺亚》(Noah)做了一些手写字体合计。也是非常棒的作品,可能是我到目前为止参与过的涉及时期最古老的作品了。我想我之后会做一些新潮一些的,不要老呆在自己习惯的领域里。但是你其实永远没法儿料到下一步会是什么,我现在只需要等,静观其变。
(本文来源:voicer.me)
7 ) 如果你也翻遍了豆瓣,却找不到一篇干货影评,请戳这里……
首先声明,以下是转载的影评。为什么要转载?因为我能看懂《布达佩斯大饭店》的剧情,却不明白导演想表达什么?能猜出和纳粹有关,可为何犹抱琵琶半遮面,卍字符还要换成两个Z?那么多大牌影星,为何愿意加盟这部荒诞奇葩的作品?为什么非得是布达佩斯的大饭店?如果这些问题得不到回答,凭什么说这是一部好片?
据说豆瓣上盛产文青,他们一定能够解答我的疑惑吧。可是当我翻遍了全部126篇影评,我发现要么是用文字把剧情再复述一遍(话说豆瓣上此类“影评”还真不少,是想表示我比你们先看过,或者是我比你们都看得仔细、记得牢?)要么是在抒发怅古幽情,感慨昨日的世界,表明打五星是基于自己无法言说的情感共鸣;要么就是膜拜亮瞎双眼的卡司,赞叹导演的别具匠心,套娃般的叙事结构,还用不同的屏幕长宽比标记出来,好特别噢!
无奈之下,只得去它处另觅高见,于是找到了这篇干货来解读晦涩的《布达佩斯大饭店》。
----------------- 向XX们致敬 评《布达佩斯大饭店》-----------------
(此处略去100多字,原作者在此骂街,有兴趣围观的请戳【注1】的原文链接。)
其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难,因为它确实太欧洲了。但是看不懂就是看不懂,就不要东说西说装逼卖笑误导群众。扯犊子扯够了,就该来点实用的。我知道自己先喷了人就难免被喷了,但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友,也就算是朝闻道,死而无憾了。
整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情,就太肤浅了。其实这更像是纪录片、文艺片。纪录片记录的是刘别谦、希区柯克、卓柏林等人留下的经典电影手法,文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。
要搞清楚它的文化背景,其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明、史蒂芬·茨威格。
茨威格就不说了,原著作者,简历就太长了,挑几个简单而至关重要的特点来说:他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者,受到纳粹德国迫害,最后在巴西自杀身亡。《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史,具体一点讲,其实讲的是犹太人的流亡史,更细化一点,讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园,心碎而死的自传。
瓦尔特·本雅明,德国人,二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”,流亡作家,受到纳粹德国迫害,最后在西班牙自杀身亡。他为什么重要我不知道,但是在欧洲文科学术界,反正总是把他奉为大神的。本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构,始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程,一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人,还有他们同时所处的环境。这是在向本雅明的思想致敬。
上个世纪三十年代,随着工业化深入、世界大战、纳粹崛起,凡是和人文关怀、人道关怀、实用关怀相关的东西迅速衰亡,理性、集权、现代化、快餐化的东西在崛起,欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏、精神强奸,物质上发达进步了,但是传统消亡和丢失,人性也在淡漠。人们习惯了人云亦云,不再用心品鉴文艺,就更谈不上思考和探索了,这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场,也导致了那些有良知的作者们痛心疾首,本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。但是在战争年代,这些人都还想得到不断写东西,想得到哀叹和自杀,这就很了不起了。有时候我们感叹自己出不了有深度的东西,不能只怪作者和体制,而是整个土壤的养分和逼格就不够,然后又不求甚解。就拿张冯二导来说,拍专业了你看不懂,没票房,拍浅显了你说人家低俗。不过喷归喷,对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作,还是要膜拜的,人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。
在有了小说、报纸、电话、电报、电视的时代,人和人的关系被媒体取代了,人们把自己藏在麦克风的后面,交流减少了。相比起神话、史诗、童话的传播方式和环境,以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变,以前一个故事需要大家聚在一起,口口相传,这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验,而在现代化以后的世界,一个孤立的作家,在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。实用关怀逐渐消失。随着实用关怀的消失,欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。
《布》这个名字其实是误导人的,让人以为故事发生在匈牙利,虽然匈牙利酒店业是很发达,一万福林就可以租一套别墅来住,可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。电影取景是在德国,原著隐喻是在奥地利。奥地利,小巴黎,欧洲的文化艺术的心脏,欧洲精神和思想的摇篮,也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。还有旁证可以说明:爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服,也不是德国制服,但是枪套、背带、胸略、肩章却是德式的,卫兵使用的步枪是毛瑟98k,筒形帽是普鲁士军人的传统,上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备,山型双扣帽,帽徽是个II,现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。占领饭店以后,挂巨幅国旗,带袖章,只有纳粹有这个习惯,电影上旗帜和袖章是ZZ图案,纳粹是SS,或者卐字,按照希特勒自己的解释,SS、卐都是双闪电,那么ZZ,不就是更直接的隐喻双闪电么?导演明明可以直接挂出卐字旗,却不这样做,明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》,却要转移到布达佩斯去,这就是欲盖弥彰。
电影中的大堂经理,古斯塔夫,是个深色金发,年长、敏感的顾客欢迎,用自己巧舌和身体去满足他们的角色。古斯塔夫自己也说,他自己可能是个双性恋,这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。而他满足的对象,是这个社会的精英贵族阶层。这其实就是茨威格的自画像。二战前,茨威格是深受奥地利民众欢迎的作家,他的作品有深度的实用人道关怀,所谓关怀,简单地说,就是和社会及传统有很积极的互动。这种文化上的互动,在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来,大俗大雅,这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。
《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。这幅画是遗产,是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富,是靠他细致入微,体贴热心的服务劳动所换来的。苹果在圣经中是欲望之果,禁果,而在欧洲语言中,也有劳动回报的意思。这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算,左右逢源,从耶路撒冷撒向全世界,逐渐继承了欧洲的物质和精神财富,这是他们应得的。而此时此刻,死者的儿子,家人站出来了,一个只关心财富,整理遗产很多天,才发现画已经丢失了的实用主义者,他暴虐、疯狂、粗鲁,无视法律和契约,修改遗嘱,谋杀律师,追杀证人,但是对遗产却又有着变态的依恋,这像不像希特勒呢?作为同一文化的继承人,他想占有祖先的所有遗产,但是却完全没有继承到其精髓,同时撕毁停战条约,穷兵黩武,屠杀犹太人......
偷到这幅画以后,在列车上,古斯塔夫曾对Zero说,我要死在这幅画下面,你看得出来我和画上那个男孩多像么?这不是玩笑,而是导演的暗示,暗示古斯塔夫自己就是犹太人,而苹果就是他应该继承的遗产和财富。然而分秒之后,他又说,我考虑把这幅画卖掉,这就是犹太民族的真实写照,从《出埃及记》到《辛德勒的名单》,都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实,财富带来的是妒忌和迫害,使他们没有安全感,一直在逃亡。
十字钥匙结社一章十分有趣,古斯塔夫一个电话,全世界各地的酒店同业者就第一时间,不惜代价,义无反顾的来帮他。这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等,都是秘密结社,都是分布甚广,都是能力通天,都是内部成员之间有求必应。这是典型的犹太人结社。这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助,也是描述犹太人之所以生生不息的原因。
现实中,茨威格是在巴西自杀的。然而电影中,古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹,被枪毙在冰冷的荒原里,茨威格和纳粹叫板了一生,何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。但是现实里他没有勇气这样做。而电影里就不一样了,有传承人、见证人ZERO,古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去,付出了自己的生命,也许,这是经过艺术加工后,茨威格最最理想的结局。
德米特里家的打手是个牛高马大、少言寡语、出手残忍、效忠主人的令人不寒而栗的男人,其戏剧形象就像弗兰克斯坦(科学怪人),或者《007》里面的钢牙。他的戏就只有一个内容——追杀,杀人不见血。直到最后雪橇追车一幕,才让人想起点什么,他停好摩托车,竖起雪橇,以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣、军姿、杀人不眨眼、愚忠、恐怖、执行命令不动脑子,就是德国军队的写照,尤其是党卫军或者盖世太保的写照。
悬崖上垂死的古斯塔夫说到:“你这个可悲的怪胎”,“毛瑟枪咔塔上膛,军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了,要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛?
最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了,从每个人的出场顺序,站位和手持的武器,就能看出隐喻。最开始是德米特里冲上楼,看见了古斯塔夫和Zero,然后给了个正面镜头,德米特里身穿黑色风衣,手腕上别着双闪电袖章,以一个很嚣张的姿态吼道:“苹果男孩”在哪里?这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣?然后古斯塔夫来了句:“管你屁事。"于是德米特里说我要把你打个稀巴烂。他从脚底掏出一支枪,此时对拔枪、上膛、举枪、射击四个动作给特写,强调这是一把PPK。卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK(卡尔·毕而瑟)是二战时最著名最先进的手枪,纳粹党于1931年夺得政权后,由于该枪械轻、小,便于携带,性能杰出,此型手枪主要配发给高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等。
接下来就是武器博览会了,一个武器代表一个国家或者一个阵营。
先是对面右1冒出来一个人,探头观望,此时他拿的枪看不清楚,但是他大吼一声:“放下你的武器!”然后开枪掩护古斯塔夫。然后德米特里右边出来一个人,手持毛瑟盒子炮,不由分说就站在他身后和他一起开枪。毛瑟盒子炮也称为驳壳枪,一战德国军警制式装备,后来被鲁格P08取代,二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国,亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。在西班牙内战中也大量使用。这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。他们的枪声很快迎来了三个大家伙——
接下来的三个人都是特写,很有意思,第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙,先出来的是枪,然后才是人,他并没有开枪,而是站在那里观望。这明显就是在影射老毛子或者波兰人。如果一把枪不能证明他的身份,那么注意他的胡子,斯大林也留着这样性感的胡子。
然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥,这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德,二战时只有英军军官使用左轮手枪。也出口给苏联和美国。二战早期美军的武器是英式的。美军没参战以前使用的是英菲尔德,参战以后研发了柯尔特M1911。还是看胡子,给张西奥多·罗斯福的照片。
最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934,该型号为毛瑟手枪袖珍版,主要在一战被美国大量进口,但是作为跟班,意大利、西班牙也想有一杯羹。
每个人拿着不同的枪在走廊里对射,导演肯定是别有用意的。
该片的结构分析,也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的,和它的配乐一样,这个结构具有极强的中、东欧洲风格,因为本雅明和茨威格都受到这种影响。
本片是回字形,或者套娃结构。
开篇出字幕,特别提示要用指定屏幕尺寸观看,这是提醒观众,我们看到的是第一层——电影的叙事。信息发送者是导演,接收者是电影观众。屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代,避免叙事脱节。
然后影片开始,一个抱着书的女子走近作家的雕塑,电影结尾也以此收尾,这是套在第一层里面的第二层,提醒我们,我们看到的是小说的叙事结构。信息发送者是写书作者,接收者是读者。
然后作家开始讲故事,讲一个他亲赴故事发生地点,和还活着的Zero交流的故事,最后以作家自述结尾,这是第三层,是作家亲自口授自身经历,信息的发送者是写书的作者,也可以说是他的书或者自述、自传,但是不同于第二个层次的第三人称视角,这里是第一人称视角的。这一层也可以和上一层合并。
然后是Zero和作家在酒店,向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历,以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。这是比较核心的一层,是Zero和作家面对面,亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。信息的发送者是Zero,接收者是作者,但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言,也算是参与到了故事的加工过程中。
最核心的是Zero向作家叙述的内容,是他和古斯塔夫亲自经历,一同用生命书写的故事。
一层套一层,都给出了完整的开始和结尾,中间有穿插,但是原理不变。直到最后电影院亮灯,观众离席,这一层层叙事,才像洋葱切面一样完整再现,导演的讲述才划上一个圆满的句号。
整部戏是大腕云集的,演员阵容已经强大到了变态的地步。
古斯塔夫扮演者,拉尔夫·费因斯,他是《英国病人》中忧郁的德军飞行员,是《汉尼拔红龙》中变态内向的连环杀手,是《哈利波特》中邪恶的伏地魔,是《辛德勒的名单》中冷血无情的集中营司令,除此以外,还扮演过无数经典角色,两获奥斯卡最佳男主角提名。
大反派德米特里扮演者,阿德里安·布劳迪,《钢琴师》里面失魂落魄的犹太人,《1942》里面忧心忡忡的白修德.......仅凭他往哪里一杵,那时而阳光、时而清朗、时而忧郁的外表就可以赢得一片赞誉的奥斯卡史上最年轻得主。
警官亨克尔斯扮演者,爱德华·诺顿,《面纱》里不善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子......
作家扮演着裘德·洛,《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》.......
打手乔普林,扮演者威廉·达福,《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派,还有《野战排》、《生死时速》、《英国病人》.......
管家瑟吉,饰演者马修·阿马立克,被某大导演称为法国最会演戏的人。
律师科瓦奇,扮演者杰夫·高布伦,由于他特别喜爱扮演稀奇古怪的角色,所以经过胡子、眼镜、皱纹的修饰,你绝对想不起来他就是当年《侏罗纪公园》里那个帅气的歌星,然后还曾用《天煞》、《变蝇人》这些科幻恐怖片把观众吓傻。
监狱黑帮老大,哈维·凯特尔,经常就来点老大或者组织头头的角色,例如在《低俗小说》、《落水狗》这些剧里面他就已经把有点点背的黑帮小头头这个角色演烂了。除此还有《坏中尉》、《出租车司机》、《汉尼拔红龙》......数不胜数。
女演员、还有新人暂且不提,仅凭这帮外貌协会、超级大腕、老戏骨,就已经超值了。他们每个人戏份都不多,但是都发挥出自己最佳的水平,比如说爱德华·诺顿的严肃公证的研究者仲裁者形象,拉尔夫·费因斯的绅士形象,阿德里安·布劳迪的神经质的形象,裘德·洛的真相调查者的形象,哈维·凯特尔的混子长老、黑帮前辈形象,威廉·达福残忍狡诈的形象被发挥到极致.......
其实就是一个逃亡的故事,为什么还要再安排四层空间,无数大腕来演绎?这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。在多快好省的年代,读者能读帖子就不看小说,能看视频就不看电影,因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程,反而习惯了感官上的无脑刺激。因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了,就尽量不搞复杂,观众也没那个耐心,据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍,只有眼花缭乱高大上的音画,才满足得了观众的胃口了,而这就好比饮鸩止渴,阈值调高了,技术革新又跟不上,作品没有了灵魂,只有靠技术来包装,电影院就难以再坐得满了。然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片,使用那么多演员来重复这个故事,这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。大家已经习惯了吃快餐,很难满足于咖啡和下午茶,导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住,然后再坐下来好好讲这个故事。不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的,只有大师才看得到这样大师级著作的潜力,哪怕奖杯难分,只要为其献身一刻,就是和逝去的大师对话,就足以留名青史。
在作家的家里,作家讲自己的书;在酒店大堂里,门童对作家八卦Zero的传说;在清真风格明显的澡堂里,在酒店餐厅吃甜点的餐桌上,老Zero对作家讲自己的传奇;在逃亡路上,古斯塔夫对Zero讲自己的经历;在作家的纪念碑前,少女拿着小说缅怀......每一次讲述,都脱离不开一个密切配合的环境,以及讲故事、听故事的人的亲身参与,这,就是传统讲故事技巧的真谛。然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落,Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事;作家是亲临酒店,从Zero口中继承故事;女读者只能通过书本脑补故事;而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。这就是现代性带来的悲哀。导演的强大之处就在于,即使是用镜头语言,他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感,在今天,很多人除了秀事业线、秀高科技、秀呆萌,已经做不到这么好了。
我们见多识广、有灵气、有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会、难以言传的美感,就是因为文化的本质和人性都是一样的,只能用灵魂去感知。
2014,此剧必火,至少在西方世界是这样。小说、剧本、表演、场景、色调、音乐,无以伦比。一部融合了《天使艾米丽》、《东方快车谋杀案》、《偷自行车的人》、《罗马不设防》、《嗨,我的元首》、《大都会》、《弗兰克斯坦》、《大独裁者》等无数经典气质的不朽神作!
(此处略去一段,原作者在结尾处依然怒气不减、愤慨难消。)
------------------------------ 来源网络:曾锴 ------------------------------
转载注:
【注1】网络上的几处原文链接,有影片截图,便于对比细节。
- 清华南都的传送门保留了原作开头结尾处的愤青骂街,大家有兴趣可以领略一下:
http://chuansongme.com/n/494267 - 楼下豆友提醒在人人网有原作,谢谢!我看了下,是修改稿,已经删除了愤青骂街,斯文多了:
http://blog.renren.com/blog/249763106/929823394?bfrom=01020100200- 我在知乎上也看到作者的问答,有更多武器的照片,供军事迷研究考证细节:
http://www.zhihu.com/question/22619618/answer/27061477http://www.zhihu.com/question/23500363/answer/27188048作者在知乎上的自我介绍是:曾锴,新闻通讯员/新闻学博士/自由撰稿人,西班牙马德里康普顿斯大学 新闻专业
【注2】我转载时更正了一些错别字和标点符号。此文作者说影片基于茨威格的原著,似乎不对,仅仅是导演inspired by Stefan Zweig.
【注3】这篇评论对影片解读得很细致,但我并不同意此文作者的一些观点和态度。如“2014,此剧必火,至少在西方世界是这样。不朽神作!”我觉得此片尚未到神作的地步,也不会必火,不会成为票房大片,毕竟不太符合现代大众的审美、娱乐需求。而这种结果也不能完全归因于现代文艺的衰落,其实每一代人都会轻易地感叹过去的深刻质感,哀悼现在的肤浅快餐——现代的缅怀欧洲经典,17、18世纪的古典、新古典主义又膜拜文艺复兴,而文艺复兴时期想要复兴的则是古希腊的文化艺术。然而,人类的文化文明文艺其实一直在革新进步,每个时代都有属于自己、适合自己的玩法,怀念经典致敬大师何必一定要嘲弄今人不屑当代呢?
【注4】本片票房数据(来自IMDb)
Gross:
$59,034,599 (USA) (3 August 2014)
£10,978,014 (UK) (10 August 2014)
AUD570,846 (Australia) (17 August 2014)
€4,590,446 (Italy) (24 August 2014)
€680,000 (Spain) (10 August 2014)
【注5】第87届奥斯卡金像奖 (2015)提名、获奖情况:
最佳影片 (提名)
最佳导演 (提名)
最佳原创剧本 (提名)
最佳摄影 (提名)
最佳剪辑 (提名)
最佳艺术指导 (提名、获奖)
最佳服装设计 (提名、获奖)
最佳化妆与发型设计 (提名、获奖)
最佳原创配乐 (提名、获奖)
8 ) 粉红的童话,20世纪的历史与无穷回声
本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿, “我”即戴锦华老师。
豆瓣的朋友们大家好,今天跟大家分享一部影片叫《布达佩斯大饭店》。
韦斯安德森的影片,听到节目的朋友们都会非常熟悉这部电影,因为这部电影是很少有的真正达到雅俗共赏的一部电影,而且是在全球范围之内既叫好又叫座的。那么这也是我和大家可以由衷分享,就是我自己非常喜爱的一部电影。
那么关于韦斯安德森,其实不用更多的说,大家都知道他是用《了不起的狐狸爸爸》步入影坛,赚取了全世界人民的眼泪和感动,这样的经历也让韦斯安德森成为今日影坛上的一个鬼才,一位奇特的大师。那么这一次他拍了一部所谓的真人电影。(实际上他的第一部真人电影从某种意义上说是前一部,就是《月升王国》,我们很难界定,可能要管它叫儿童片,但是它的意义显然不在儿童片这样的一个范畴之内。)
从艺术的追求上,它是《月升王国》所开始的那样的一个讨论的延续。
那么首先跟大家分享一点无趣的东西,这部影片也在世界电影史上占有特殊的地位,我可以肯定地说。因为这部电影他很明确的把自己坐落在世界电影史的一个时刻,这个时刻就是数码转型完成,或者说数码取代胶片,成为电影的基本介质的这样的一个历史的时刻。2011年是这样一个时刻的到来:柯达胶片公司正式的退出了好莱坞电影业,正式退出了奥斯卡颁奖典礼。而2012年的时候,好莱坞本土关闭了最后一个胶片洗印厂,标识着一个伟大的电影年代,就是我们称之为Film的那个年代,胶片电影时代的终结。而正是由于这样一个历史终结的到来,在世界影坛上曾经涌动了一个小小的电影潮流,我称之为电影自奠——电影自我的祭奠的这样一个仪式。
那我们知道在某一年入围奥斯卡最佳影片的片目当中,就会包含了《雨果》、《大艺术家》、《与梦露共处的一周》,这样的关于电影的电影,我们用文学的说法叫临渊回眸:当我们面临一个陌生的、全新的新世界的时候,我们去回首百年世界电影史。而韦斯安德森在这部电影当中,他选取了一个更有原创性的,或者说完全不同的角度来完成这样的一个电影自我祭奠,或者说他是用一个幽默的、风趣的,极端个性化的、原创的方式来标识着一个新时代的莅临。因为在这部电影当中,也就是刚才我所说的从《月升王国》开始,韦斯安德森有意识的在他的影片当中给他的真人电影赋予一种强烈的卡通感,赋予一种强烈的两维画面的那个童话特质,这个,平面特质。
那么大家都注意到了,在这部电影当中,据说《布达佩斯大饭店》是在匈牙利寻找到了一座老的百货大楼,作为它的这个外观,或者说造型的主要参照。但是,除了很少的镜头当中出现了那座百货大楼的外观之外,其他的所有的《布达佩斯大饭店》的场景,都是由影片的美工师,也就是《月升王国》和《为奴12载》的美工师绘制完成的。但是最有趣的不在于这个景是搭的,这个景是画的,这个景是虚的,最重要的在于在影片当中他刻意的没有给这个景片以任何,比如说布光,比如说阴影,比如说各种各样的常规技巧所赋予的真实感。相反,他凸显它作为景片,凸显它的扁平的两维的特征,凸显大家注意到的那个山上索道。各种各样的画面当中,他采取正面水平机位,也就是早期电影的乐队指挥机位,来强化这个画面的扁平感,而不是去构造画面纵深的、第三维度纵深的那种虚幻。那么这是历史、电影史的参照,同时也是一个现实的参照。因为应对胶片电影的死亡的全球的选择是使用3D电影,使用3D。那么使用3D的这个第三维度的幻觉,最强的最有力的最直观的第三维度的幻觉,来这个尝试去发掘数码电影的可能性。
我们在这儿大概没有时间讨论,有人认为《雨果》正是第一部真正的3D电影。因为在这部电影当中整个30年的巴黎城是用电脑重新的绘制出来的。而这个另外一种说法是《地心引力》才是真正的3D电影。因为在《地心引力》当中它还尝试数码3D电影的叙事,也许是不同于此前的电影叙事的。因此线索如此的单纯,我也开玩笑地把它称之为一个人的战争,或者叫一个人的电影。而在我看起来,真正可能称之为3D电影的是《了不起的盖茨比》,所谓的《大亨小传》。因为在这部电影当中,导演充分的意识到了3D技术的不成熟,因此他把3D的所有的诸如变角变形等等,改变成了电影语言和电影造型的一种方式。
而韦斯安德森反其道而行之,这个鬼才,非但不去寻找第三维度的幻觉,相反他充分的让我们去体认数码、这个胶片时代的电影,其实只是一个两维平面上的引号“绘画”。所以他这个使用正面水平机位,然后使用这个扁平的景片,然后使用这个均匀的布光,使用这个极端艳丽的这个单一色调,来强化这种扁平感。同时从《月升王国》开始,在这部影片当中,也大量使用,他使用这个过墙镜头,这个摄影机就穿墙而过,都是这个崂山道士,摄影机如崂山道士这样的穿墙而过。尽管我们大家都知道,在摄影棚当中的每一面墙都是可以拆掉的,但是通常,常规电影会强化那个真实空间封闭空间的幻觉,而韦斯安德森刚好相反。也同样,韦斯安德森在这部电影当中大量的使用平移镜头,我们说尽管推、拉、摇、移是电影摄影机运动的基本方式,是电影场面调度的基本方式,但是移这种方式,我们是绝少使用的。因为移这种方式暴露了摄影机的机械特性,以致它不能够伪装成人眼观察世界的方式。
有时候我也开玩笑,我说平移镜头叫鬼视点,因为它的飞人和超人特质,而韦斯安德森却把平移镜头变成他影片当中的一个风格化的严肃,那么、也没有比平移镜头能够更清晰的强化这种扁平感。他刚好是这样,用这种扁平感,来完成对于电影媒介,尤其是胶片媒介的一个强有力的自止,所以我们说叫做回到电影自身,他不是讲述电影史上的故事,而是把这个媒介转换的时刻回到媒介自身去。
同样我们大家注意到,在这个电影当中,“布达佩斯大饭店”当中的很多场景,他有意识的是使用这个两种镜头语言方式,一种镜头语言的方式就是,他几乎不使用推拉镜头,几乎不使用,尤其是不使用推镜头,他只使用变焦头变焦。大家知道,这个当我们大家,每个人都熟练地使用数码相机之后,都知道我们可以非常轻松的使用数码变焦,来完成对于景别的改变。但是变焦头永远不能取代运动的摄影机的原因是在于,当摄影机是在真实的空间当中推、拉、摇的时候,它同时完成的是对空间的这个、穿行,因此它就会,这个造成所有的透视关系的改变,而变焦头可以改变景别,却不会改变透视关系。而韦斯安德森有意识的,这部影片绝不是在任何意义上会偷工减料的电影,它是一个制作极端精良的电影,但是他有意识的全部,不能说全部,大部分都使用变焦镜头,刚好就造成的是一个空间的、那个空间纵深的未曾改变的效果,它像是一个,景别的改变像是在一个平面上的抚摸,这是他这个,强化平面感的另外一个方式。
那么,一系列的电影,一系列的原创性的、极为准确的电影镜头语言的使用,凸显了电影的限定,而不是去所谓撕开这些限定,去制造幻觉。所有这一切,在韦斯安德森的影片当中,在观众的第一观影效果当中,它更为直接地服务于影片整体的造型风格、叙事风格,和这个导演的个人风格,就是强烈的童话感,强烈的卡通感。在这我们说的卡通感指的不是形式,而是那种内容,那种童心童趣。但是如果我们仅仅用,我们用童心童趣去理解他前一部《月升王国》的话,那可能非常准确,但是如果我们要理解《布达佩斯大饭店》就相当不足了。因为《布达佩斯大饭店》某种意义上说是韦斯安德森的一个极具野心的作品。在这部作品当中,夸张一点说,他试图以这座饭店来装置20世纪的历史,或者说他试图用这样的一个非常标准的童话故事,那么多数的影评或者很多网友都指出说这叫暗黑神话,但是我说也可以完全相反的命名叫粉红神话,它是粉红童话或者暗黑童话。我们说它的童话特质在于它非常反讽性的用了一个最古老的梦想或者童话故事,就是关于一个穷小子一夜暴富的故事,对吧?这是一个关于遗产争夺的故事。关于一个小人物,一个穷孩子,那么当然既是主人公古斯塔夫,又是故事中的叙事人穆斯塔法。
古斯塔夫得到了“带苹果的男孩”,得到了这个老夫人的遗产,因而成就了一个财富的梦想,而穆斯塔法接受了古斯塔夫的全部遗产,而从一个一文不名的,在电影当中他的名字就叫Zero,对吧?零,而成为了一个富人,成就了一个这样的一个典型的白日梦。但是在这样一个童话式的,暗黑童话或者粉红童话式的故事当中,其实韦斯安德森试图凝缩20世纪的历史。我们记得两场火车上的遭遇,对吧?第一次在火车上遭遇了军人,以不无温情的,不无喜剧性的幽默场景而告结束,第二次在火车上遭遇了军人,却是一个悲剧的结局。那么,这两场、这两次火车上的遭遇,可以说是两场世界大战的隐喻。第一场世界大战当中旧世界的辉光犹在,而第二场世界大战的时候,整个世界,乃至西方文明都遭到了毁灭性的摧毁。所以,我们还可以从很多角度去讨论,在这个故事当中他所尝试放置的,关于20世纪预言的这样一个基本的特质。
我们开玩笑地说,30年代的中国软性电影曾经倡导(电影)应该是,“眼睛吃的冰激凌,心灵做的沙发椅”,在这个意义上,这部电影是十足的“眼睛吃的冰激凌”,我把它称之为粉红童话。因为影片当中粉红色调的使用,是极具原创的,大概才具不达到韦斯安德森这个程度的人们不敢这样使用粉红,因为这个颜色太艳俗了。
在这我不想展开,因为朋友们可能很容易在豆瓣上就找到,大量的网友们无私奉献的和网友们原创的对于这个影片的讨论,就是关于这个影片——继西班牙后现代大师阿莫多瓦之后——这是一部电影又一次引发了电影人群之外的另一个特殊人群的关注,这个人群是艺术创意、工业设计、美术设计、这样一个特定的前沿人群,他们从影片当中获取艺术灵感,他们从影片当中获取关于造型、时尚、色彩的灵感。他把种种的色彩,种种的造型,种种的具有极度的装饰性的画面,和画面结构、构图呈现在观众面前,所以它是一场非常丰盛的视觉盛宴。
所以,这部分我反而把它搁置了,我们来讨论它另外的一些有趣的特质。我说这部电影作为一个电影史的时刻的标识之作,当然毫无疑问的,在今天这个时代,它也必然是一个后现代主义的杰作。在这样的双重定位之下,大家肯定已经看出了影片所采取的那种向世界电影史致敬,向此前的100年,电影史的本体论去致敬,或者是滑稽模仿,或者说幽默的挑衅的这样的方式,同时表现在影片当中对于叙事形态,对于电影的叙事媒介的那种高度的自觉。
可能是有点多余,但是还是要描述一下,大家记得电影的开始,一个小姑娘拿着一本书走进风雪墓园,她站在了一个作家的墓碑前,镜头使用了完全180度的真正意义上的对切——就是正反打镜头,拍摄墓地上的作者雕像,和面对着墓碑的小姑娘。姑娘坐在墓地的长椅上打开书,镜头切换为书的封面,打开的书的封面,那么我们注意到封面采取了粉红调,在封面上有作者的照片,镜头切换为作者的肖像,切换为这张照片,照片转为彩色,我们进入到了作家面对着摄影机的发言,那可能是一次采访,可能是自己试图录制一个视频,我说在这样的一个时刻,他用直面摄影机来自指或者反指故事片“绝不直面摄影机”的一个基本规定。我已经讲过这个玩笑,叫作看哪儿不好,你看镜头。因为在电影表演当中的基本的禁忌就是不能看向镜头,因为只有演员永远不望向镜头,他才会保有整个的电影叙事空间的封闭性,才能保有电影世界的完整神秘和观众观影时的幻觉。而在这儿,他刚好是用这种打破来自制故事片的规定。同时大家注意到韦斯安德森是非常幽默,同时是非常的精细地,故意用了一个可能是作家的小孙子——或者是作家的家中的什么人——一个男孩闯进画面,他被骂走,然后他再溜回来,把自己置身在镜头当中。那么,这个小小的喜剧性的插曲在提示着画框的存在,告诉我们是画框这个东西切割了银幕世界,它是画面的起点也是画面的终点,当然它也用这样的东西来提示画外音室的存在。我们的作家,直视着我们讲述写作的秘密,然后镜头切换为同样正面水平机位当中的虚构世界——布达佩斯大饭店。我们看到Jude Law所扮演的电影中的作家,在和大堂服务员对话。而后在他的视野当中引申出了电影中的叙事人穆斯塔法,同样在正面……水平机位的画面当中,我们电影中的作家和电影中的叙事人面对面,然后镜头切换为穆斯塔法的近景镜头。
穆斯塔法把我们带入了这个故事,引出正面水平机位当中的故事中的主人公古斯塔夫。他是用这样的一个视觉的结构来完成了一个对于19世纪式的经典叙事的,一个关于故事、人物、叙事人的呈现过程。而同时我们大家知道,有一个公认的说法,说20世纪的电影艺术取代了19世纪的长篇小说的社会位置和社会功能。电影成了20世纪的“说书人”,所以这个嵌套式的叙事结构,带有玩笑性的镜头段落,同时构成了一个对于经典电影叙事的致敬,或者对于经典电影叙事的调侃,所以我说这是显而易见的。同时他给影片一个完整、自洽的一个叙事结构,电影用墓园里姑娘打开书开始,用墓园中姑娘读到了最后一页合上。当然我们如果引申的话,我们可以说他同时完成了一个韦斯安德森式的敬礼。一个具有丑角式的喜剧表演式的经历,告诉你说这是讲故事,这是假的,这是虚构的,你们只是听了一个迷人的故事而已。所以我说这是关于这个影片的,显然是一个非常突出的特征。同样在这个影片当中,关于他是一个自反的,是一个关于电影的电影,还有很多非常有趣的、非常奇妙的结构化的风格语言。
在电影当中整个的表演风格是极度夸张的,是喜剧化的,其实准确地说是默片化的,所以包括整个演员的造型风格,演员的表演风格,调度本身是一个对于世界电影的开端,默片电影的一个自指,或者是指涉,或者说反讽,或者致敬。同样在电影当中有整整一场戏——就是越狱那一场,一直是把玩笑开得十足,他开始在对话中说下面有多厚的花岗岩,然后接着说我们可以挖通他。说来说去,等到真的越狱发生的时候,他们其实只不过是挖通了他们牢房的地板,然后在看守的头顶跳跃,然后在看守的休息室或者床铺上穿行的,所有的这种场景是经典的默片桥段。所以我们大概很难把它真的联系到比如说《大幻灭》,我们将要在电影史的时刻当中分享在现实主义的意义上去描述越狱的那样的场景,这是十足夸张、喜剧式的、调侃式的这样的一个越狱表演。
我就岔开句一句说影片当中非常重要的“卡通感”,这种童话感是通过,他不是隐藏起电影的虚拟性,而是不断地暴露电影的虚拟性,特别典型的就是古斯塔夫从监狱当中脱身而出,然后第一件事是要香水,两个人就在大风雪当中穿着单衣穿行。所有这些作为现实主义的叙事元素必须考虑的东西,导演都刻意地所谓“把它忽略掉”,让我们充分地感觉到这是一个虚拟的故事,这只是一个故事,这甚至是“从前……”那样的一个童话。
所以回到刚才我们的讨论的议题当中来,……我们说它是一个电影的自指,它不断地用各种各样的“电影手段”或者说“电影语言”去把我们带回到电影史的某一个时刻。所以我说我不去更深的去讨论关于电影当中的表演自身,因为这部电影达到了真正的配角,一闪而过的面孔都是大明星的程度,从某种意义上说它汇聚了欧洲影坛的,而且是属于不同电影史的时刻的大明星和大演员。当然所有的人都会认出来古斯塔夫的扮演者Fiennes,那么著名的演员,但是他为电影观众所熟知是因为他扮演了《哈利波特》当中的伏地魔。同样他也出现在《辛德勒名单》当中,成为最邪恶的“性感法西斯”形象的一个象征。
我自己曾经做过一个游戏,把酒店当中枪战的一场做了逐帧放映。然后在逐帧放映当中,我才发现那些一闪而过的面孔都是那么熟悉,都是那么著名。当然,同时它在剧作自身、表演自身、情节自身充分地把每一个人物都有意识地“扁平化”,用大家更熟悉的说法就是“脸谱化”,那么可能最典型的就是达福所扮演的那个冷血杀手,那个冷血杀手的每一个造型元素都在告诉我们“我是冷血杀手”,他用这样的东西来达到一种卡通人物式的效果。所以我说在这部分是非常清晰的,而且是构成影片的最直观的、最表层的卡通和喜剧的元素,所以我说在这样一个电影当中,韦斯安德森的奇迹是在于他使得每一个元素都是精心建构的,每一个元素都是高度风格化的,而每一个高度风格化和个性化的元素不仅仅是作为作者电影要反身指向韦斯安德森自身,而且更重要的是指向他电影的两个重要的诉求。我觉得一个重要的诉求就是说他在一个在电影史的关口,在电影史的转折的时刻来试图用自己的电影来标识它,而更重要的是他试图在一个看上去非常童话式的、非常娱乐式的、装饰性的、美丽的影片当中去尝试浓缩20世纪的历史。
大家肯定记得在电影当中,剧情的核心是围绕着一幅名画,叫作《苹果男孩》,那么大家也肯定都已经知道了这幅画是摄制组的仿制,但是仿得非常像16世纪的荷兰的绘画,非常像一幅原作。而同时《苹果男孩》引申出的意义大家都非常清楚,就是苹果在西方文化、在基督教当中的意义,它是诱惑,也是智慧,但是我强调这幅画是因为当这幅画出现在画面的时候,它会天然的形成一个画框中的画框,它成为电影当中一个非常强有力的韦斯安德森的风格及其电影的媒介自制的一个因素,而尤其用得巧妙的一个场景是在火车当中,在火车的上下铺的车厢当中,他有意识地把古斯塔夫和苹果男孩放在一个正面水平机位的画面构图当中。但是显然是人为设置的,并没有交代我们现实出处的,是在这个画面的下方放置了一个圆形的反光凸镜,于是反光凸镜就把听故事的穆斯塔法同样放置到这个画面当中,那么它就形成了关于所谓电影与镜像、画框中的画框、人物与画框、对人物的理解和阐释的这样一个强有力的饱满的自指。
我们如果展开的话,会发现其实还有一场戏非常有趣,就是那个律师发现了冷血杀手那一场,大家注意到他使用了车窗,使用车窗的挡板,使用拉下来的折木,使用那个在这样的动作过程当中的多重映象,多重折影,然后他在使用车窗作为一个画框中的画框去拍摄杀手。那么他就完成了一个关于视点,关于人物之间的相互看等等的多重的这样一个自指效果,这些大家可以在自己深入的看片当中来体会。
其实很多网友已经指出——但是在这必须提到——这部电影当中,作为一个后现代电影,有很多互文之间的相互关涉。但是与这部影片关涉最密切的是一位作家和他的一部作品,那么他就是茨威格及《昨日的世界》。那么韦斯安得森反复说关于这部电影——如果有所谓主题的话——它的主题是“远处的喜剧就是近处的悲剧”。而实际上我们看这个电影的时候,我们可以做一个相反的理解,“近处的喜剧就是远处的悲剧”,因为整个在这部电影当中,我们看到的是一个喜剧性的场景,而喜剧性的氛围或者说幽默的基调掩盖了那个故事,已经包含在故事当中的那种很深的悲哀和悲剧。而同时,如果我们把整个电影拉开来,把好像折叠在一个魔盒里面的世界打开来的时候,我说它其实是20世纪的历史。而20世纪作为一个极端的年代,是故事的无穷的回声。
当然,必须要谈到的是在这部电影当中导演采取的最重要的媒介自指的方式是——世界电影第一次在一部影片当中同时使用了三种画幅规格,这个画幅规格分别是4:3的黄金分割法的经典银幕,然后16:9的银幕,和全幅的银幕三种银幕尺幅,而每一种银幕尺幅对应着一个电影的时代。而韦斯安德森的有趣或者这部电影的重要正在于这部电影始终在扮演着双重角色,一重角色是它再现、它自指、它调侃、它致敬胶片电影时代的电影语言、电影媒介特质,同时它向我们展示数码电影可能完成的魔术和数码电影可能完成的奇迹。就像不同三种尺幅的使用,因为如果是在胶片时代,我们不可能在一部影片当中使用不同的纸符,它必须在第一个时刻确认,并且贯穿始终,而只有在数码时代,我们才能完成这样的一种奇特的,不同时代的电影基本形态的同时使用,它向我们标识了电影史的不同时代,也像我们指称着与电影是相关的20世纪的不同时代。
本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》
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刺激的色彩,独特的人物,湍急的镜头运动起飞的节奏,停不下来的爽与赞。对于这样的导演,不论多么细微的角色,演员都会愿意接受,因为最细微的角色,也有足够的个性,让观众记住。
“His world had vanished long before he ever entered it, but he certainly sustained the illusion with a remarkable grace.”这句话说出来的时候我就想拜倒在WA的剧本下了,这句话无比精准的概括了整个故事和男主的一生,写的太美了。画面也美,就像给眼睛吃Mendl's的点心
四重时空与讲述方式以及画幅的迷人结构【越靠近现在越狭窄间接】,主体故事全景描绘了欧洲战前文化褪色的最后辉煌【礼数,名画,家族】,作为见证者的Zero【移民】对依然消失的“精神家园欧洲”的怀旧感,以及对老电影的表演方式和镜头运用的模仿致敬,加上费因斯的精妙表演与卡司,安德森迈入大师门槛
原谅我从头到尾都没入戏........好吧我对Wes Anderson的确审美疲劳了........
非常好。像一杯温暖的热可可,做得如此甜蜜却又不轻佻,好多台词和段子都有所指涉,却又浑然天成,不像在掉书袋。片尾看到对茨威格的致敬,眼泪都掉下来了。自从好多年前看了Visconti的《豹》之后,这是第二部让我对“昨日的世界”充满向往的电影。
他,还有她,就那样离开了,昨日的世界也不复存在。
《布达佩斯大饭店》,配得上太多赞美的词汇,但是电影最后的十几分钟,我内心感到了一股深刻却难以名状的悲伤,想了好久,也想不明白是为什么。走出电影院,感觉就像做了一场梦一样,似乎历历在目,却又难以言说。
依然还是韦斯-安德森标志性的复古色调、悦耳配乐,神经兮兮的冷幽默。不像前作那么随意松散,《大饭店》故事紧凑、层层剥茧,而且居然有点“重口味”。也许只有韦斯-安德森才能把一个混合谋杀、越狱、械斗的故事拍得那么喜感。
未見過Wes如此有野心,將作者風與故事及內涵融合得非常出色,一層層的敘事模式,畫面1:85進2:35再進4:3,大量電影語言,有搞笑有奇情有懷舊有懸疑有驚慄有黑色幽默最重要有那份人性真情,明明是喜劇但最後結尾一段傷感的況味揮之不去,目前Wes處理得最成熟,圓渾之作!
构图引起极度舒适。
四重讲述空间,层层递进,宛如俄罗斯套娃。依次揭开,掏出一个如万花筒斑斓的昨日世界: 单线故事情节串起性格迥异的众多出场人物。场景切换如同梦境接力。现实与虚幻交织,严肃与荒诞同存,甜美和苦涩共生。整体观感相当有趣又十分充实。最后必须咆哮一句,满屏的演技帝甜得简直人神共愤!
打动我的是那位面对蛋糕切不下手的士兵。也许这是整部电影想要讲述的核心。
流光溢彩的精致画面,如坐过山车般呼啸生风的节奏,夸张的肢体语言竟然有向“摩登时代”致敬的意味。看这样的电影就像做梦,就像面对五颜六色、充满奇思幻想的糖果,让人忍不住舔了又舔。如果有天韦斯·安德森返老还童,我想我也丝毫不会奇怪!
“微弱的文明之光,仍存留在这野蛮的屠场里,这就是人性。”——维斯·安德森致敬斯蒂芬·茨威格,小清新的故事里注入了大历史的情怀。
一张寄往旧时欧洲的精致明信片,L’Air de Panache的味道充斥整个屏幕,冷幽默和由慢至快的节奏依旧,尾声的高潮之后迷漫着令人惆怅的尾香。逝去的终将逝去,这童话式的一瞥令人难忘。
不感兴趣,也没怎么笑
每一帧画面都如同一颗缤纷的奶油水果硬糖,色泽饱满鲜艳诱人。至于电影所讲的东西,了解寥寥属实不懂。越狱逃亡部分才稍稍吸引了一点注意力,其余只是在看大咖们表演而已。最后不得不说拉尔夫的口音真的好难听。处处可以看到这部片子的用心,服装设计、场景设计、美工摄影都极为考究,展现出不凡魅力。
竟然是以茨威格的昨日的世界为灵感的哦
韦斯最高度风格化的电影,充分体现了他对镜头调度、色彩照明的掌控和微缩模型的精妙,并依然热衷于演员如何出现在镜头前及走位;画幅比也加强了片子的古典氛围(古斯塔夫逃狱和零接头那场戏最具30年代老片风骨)。尽管依旧是形式大于内容,且比过去的作品少了深度与情感,但这就韦斯.安德森。
这不仅仅是一部电影,它是游戏,是童话,还是一件艺术品,将作者化的美学风格、形式感和怀旧的主题完美融合!无论从故事、剧作、主题和美学,它的辨识度都只属于自己,对于韦斯·安德森的粉丝,这是杰作!